作者：羽　羽

　　说到中国的传统绘画，要论气势，那必须是山水画长卷。可是，当你第一眼看到赵孟頫所画《鹊华秋色图》的时候，可能要摇头皱眉了。

　　供图/羽羽

　　这幅画有两个奇怪的地方。第一处奇怪的地方是，这画的主体内容，不像典型的中国山水画。左边的这所谓的“鹊山”，连个山头也没有，那模样就像一个刚刚烤出来的面包或蒸出来的馒头；右边这座“华山”——注意，不是陕西的西岳华山，它的全称叫“华不（fū）注山”——一座尖尖的山头，孤零零的，形状像馒头的小弟——窝头。第二处奇怪的地方，是各种元素的排布，看起来“很不协调”。比如山前这些树木，看起来比山还要高大。右边水中的两位船夫，跟旁边的树对比起来，就像蚂蚁和巨人，比例失调。再看整个画面，两个山头，几排树木，几间木屋，若干人物，它们似乎都没有互相参照，似乎就是“随便”一画，很凌乱。

　　一位文化素养极高的绘画大师，怎么偏偏留下了这么一张“奇怪”的画？

　　画家并没有使用太多“滤镜”，而是选择了“写实”

　　这幅画的身世，没有什么神秘之处，它的创作者赵孟頫，是一位有名的大画家。画的留白处，他特意题写了一段说明，意思如下：“我在南方老家有一个朋友叫周密，字公瑾，祖上世居山东济南。我曾在那里当官，辞官回家后，跟周密提起济南，勾起了他的思乡之情。于是，我就把当地著名的两座山，鹊山和华不注山的风景画了下来，命名为《鹊华秋色》，并送给他，以缓解乡愁。”

　　这幅画创作于元代贞元年十二月，也就是公元1295年的冬天。算起来，距离今天有720多年的历史。放在中国大部分山水画中，《鹊华秋色图》的特殊性在哪里？答案是：取景地明确。

　　中国山水画向来讲究写意，追求意境，至于描绘的具体地点，能不明示就不明示。但是，《鹊华秋色图》大不一样。作者明确告诉你：我画的是山东济南北郊的鹊山、华不注山。很多人，包括很多到过济南的人，并不太在意这两座小山。

　　如果有机会从济南北部的机场起飞，天气晴好的时候，是可以看到黄河边这两座山头的。如果有了实地观察，开头我们提到的疑问，就可以得到解答——这两个长得分别像面包、窝头的山，在现实中就长这样。

　　可见，对于这两座山的描绘，画家并没有使用太多“滤镜”，而是选择了“写实”。

　　跟很多大山相比，这两座山的确很渺小，海拔都不到200米。鹊山甚至没有主峰，走近看，看起来就是一堆大石头，很容易被当成假山。但是，这两座山的名头都不小。鹊山的名字来自先秦神医扁鹊，传说扁鹊曾在此行医炼丹。

　　至于华不注山，则因为外形而得名。“华不注”出自《诗经·小雅·棠棣》说：“棠棣之华，鄂不（耒罢）（耒罢）。”“华”即“花”，“鄂不”即“萼跗”，意思是花蒂。所以“华不注”，是说此山像花骨朵一样，“不注”于水中。

　　回头我们再看赵孟頫的画，这正是对两座山的精准描绘。不过，现实中，这两座山相隔大约五公里。到了画中，它们被“拉近”了不少。走到济南北郊，拍摄这两座山头是很难同框的。

　　怎么才能看到“鹊华同框”呢？那得登上城中楼阁，或者南郊的千佛山顶。画这幅画之前，赵孟頫在济南任职两年多，应该有很多机会登高北望。站在高处，视野开阔，鹊、华二山一目了然。

　　但是，对于赵孟頫这样的大家来说，光做到“忠于实景”，显然还不够。

　　给朋友作画，赵孟頫面临一个核心挑战：齐州那么大，我该选取什么风景呢？换句话说，如果只选取代表性的地标，我该选什么？他为什么不画大明湖、趵突泉、千佛山这些地方，甚至撇开城里，偏偏要去画郊区的两个小山头呢？

　　鹊山、华不注山，对于济南，尤其是明代之前的济南来说，就是最重要的自然和文化地标。杜甫有句诗叫“济南名士多”，而鹊山、华不注山，就跟扁鹊、郦道元、李白、杜甫、李邕、曾巩、苏辙等众多名士关系密切。

　　比如，李白就是在华不注山受道箓，正式成为一名道士。他还留下了描写华不注山的诗句：“昔我游齐都，登华不注峰。兹山何俊秀，绿翠如芙蓉。”

　　对于家乡的这些历史掌故，周密的父辈经常跟他讲述，并深刻影响了他。周密本人有个雅号，就叫“华不注山人”。他在《齐东野语》的自序中写道：“余世为齐人，居历山下，或居华不注之阳。”可见，华不注山已经被周密视为故土最重要的地标之一。

　　对于周密来说，两座山是故乡的象征，那对于赵孟頫来说，又如何呢？

　　赵孟頫的工作生涯中，大部分的时间在北方度过，很长时间里，他常常往来于大都（北京）和齐州（济南）之间，每当从都城南下，进入济南之前，在平阔的原野上，首先迎接他的地标，就是鹊、华两山。

　　所以，对于画家本人来说，这两座山也有特殊的情结。

　　从这里，我们可以看到，画山水风景的三重境界。第一层次：看到它，画下来。第二层次：考虑观者的需求，投其所好地画下来。第三个层次：既考虑观者的感受，又融入画者的观察、体验。

　　赵孟頫，他做到了第三层。

　　《鹊华秋色图》就是一件使用了“蒙太奇”手法的绘画

　　反反复复，我们不断地提画的名字，不知你有没有格外留意《鹊华秋色图》的“秋”字。去查工具书及各种研究文章，都会提到这句话：它描绘了济南北郊一带的秋景。

　　很明显，画中有好几棵树，用的是金黄色，很惹眼。但是再看周围，有的树叶落光，只剩下光秃秃的树枝，这是冬季的风景；有的树木，比如华不注山下那一排像是水杉的树，还是青翠的模样；水畔的四株垂柳，还是绿油油的，这显然是春夏的风景。

　　所以，这幅画虽然叫“秋色图”，但它却几乎涵盖了四季的景观。到这里，我们对赵孟頫用心的理解，又加深了一层：我把你家乡画给你，不想只画某一瞬间、某一季节，我要把春夏秋冬，都浓缩在这里。

　　还有，你有没有发现：这里还出现了典型的江南植被，比如疑似水杉的那两排树。实际上，这些景色，的确来自遥远的南方。因为，这幅画的草木画法，并不是赵孟頫的原创。

　　在这里，赵孟頫致敬了一件作品《夏景山口待渡图》，作者是五代绘画大家董源。

　　通过对比，我们很容易发现，《鹊华秋色图》中的树木、水草等元素的布局，几乎跟《夏景山口待渡图》的局部如出一辙，最像的部分是一组柳树。从树的姿态、形状，到树干、树枝的造型，枝条的走向，都很相似。

　　董源这幅图，画的是夏季江南的风景。而这些植被、水土，被赵孟頫迁移至北方的济南。这告诉我们：从时间维度，《鹊华秋色图》画的不只是秋景，而是一年四季的“梦幻组合”；从空间维度，不只描绘济南，还加入了江南风情。

　　这种手法，在今天的影视创作中很常用，你要是有这方面的学习，肯定知道，这叫“蒙太奇”。

　　700多年前，赵孟頫的时代，还没有“蒙太奇”的说法。但是，实践常常早于理论。《鹊华秋色图》就是一件使用了“蒙太奇”手法的绘画。

　　相比大多数宋代画家，赵孟頫才是“极简主义”大师

　　关于这幅画的内容的奇怪之处——山、树、房、人等等，看起来比例失调，画面凌乱。

　　要解释这个问题，我们就不能就画论画，得要了解赵孟頫的创作理念。

　　在绘画观念上，赵孟頫倡导一种“古意”，原话是：“作画贵有古意。”这里的古，指的不是距离他很近的五代、两宋，而是晋代至唐。西晋建立，距离他的年代，已经将近千年之久；唐朝结束，也已经有300多年。

　　体现在《鹊华秋色图》的创作中，我们可以看到：首先，他学习了早期山水画的“象征”手法，把树木画得很突兀；其次，局部景物的构图、造型，“借鉴”了五代董源等人的作品。

　　但是，《鹊华秋色图》摆在我们面前的时候，我们又可以发现：这张画，虽然借鉴了前辈，但又找不到那种照搬、抄袭的痕迹。

　　你看鹊、华二山，基本写实，取济南当地的自然地貌，这在传统绘画中，有一种说法，叫作“师造化”；而山前的几处树木植被、沼泽等构图，又借鉴了前人的作品，这叫作“师古人”。

　　被很多“极简派”奉为大神的宋徽宗赵佶，他的花鸟、人物，多数是五彩斑斓，线条色彩，都很繁复。南宋，主流的绘画，尤其是宫廷绘画，依然走得是“极繁”的路子。而到了元代，以赵孟頫为首的画家，很想通过“托古改制”改变这种画风。

　　具体到作品中，赵孟頫是怎么做的呢？概括成三个字就是“做减法”。

　　第一，先看线条和色彩。

　　跟宋画相比，《鹊华秋色图》的颜色更淡，线条更简。整幅画，尤其是两座小山，虽然有青绿山水的影子，但一点也不抢眼，其淡花青、石绿色调，都融入了墨色。描绘房屋、植被的红黄，也只是作为墨色的点缀而存在。

　　第二，看笔法。

　　跟宋画众多代表作相比，《鹊华秋色图》的用笔，不讲究繁复、曲折，而是开门见山、单刀直入，让画面里的每一个元素，都拥有清晰的轮廓。

　　第三，看布局。

　　《鹊华秋色图》用了大片的留白。从北宋的《溪山行旅图》《早春图》《千里江山图》到南宋的《江山秋色图》《踏歌图》，无论是立轴，还是长卷，都把画面堆得很满。

　　最后，尺幅也能说明问题。

　　《鹊华秋色图》的纵宽28.4厘米，横长90.2厘米。它的长度，不到《清明上河图》的1/5，只有《千里江山图》的1/125。画上有什么，几乎一览无余。比如前景中的树木，画家生怕你看不清，似乎用了放大镜，甚至用“长焦镜头”推到你面前。

　　这就是“做减法”的赵孟頫，他用直接、简约、高效的方式，留下了一幅另类的经典山水画。

　　所以，相比大多数宋代画家，赵孟頫才是“极简主义”大师。（羽羽）