作者：于晓风 王忻瑶

　　近年来，玄幻题材影视剧凭借特殊的时空、主题、人物设定，深受观众喜爱。诸多代表性作品，通过细腻描绘情感纹理，深挖故事底蕴，实现了对中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

　　根植传统的新创造：具有东方色彩的奇异空间与身体建构

　　玄幻剧区别于其他题材影视剧的显著特点，在于其以中华传统文化为魂创造出具有东方特色的虚构空间。中国神话与民间故事因其蕴含着丰富的想象力、创造力与多元奇幻的故事设定，一直是文艺创作的深厚土壤，其中对于地理空间与人物塑造的丰富论述更是为构建玄幻世界提供了重要灵感来源。

　　玄幻剧中日益丰富的多重世界建构，生发于传统文化，但并不照抄照搬。创作者抓住玄幻内核，发挥想象力和创造力，脱离千篇一律的模板化设定，使得玄幻空间更加饱满立体，给人以耳目一新之感。

　　玄幻剧以神话中的地理与人物叙述为基础，将多种元素重新融合，进行适应现代化语境的改编，最终呈现为玄幻题材影视剧中各具特色的奇异建构。《三生三世十里桃花》中的“四海八荒”、《花千骨》中的“蛮荒”均取材于《山海经》中的“大荒”。除空间地理之外，玄幻剧还对剧中人物的身体进行了奇异化建构。中国人对于身体的探究和想象历史悠久，比如，《聊斋志异》鬼怪幻化人形、《封神演义》中的半人半仙、《梁祝》中梁山伯祝英台双双化蝶。中国古代哲学思想中的“三才”学说就探讨了天地人三者之间的关系。“天地人”可以相互转换，人可以成仙，动植物生灵亦可以成人。玄幻剧以此作为艺术原型，创作了诸多动人角色，体现了万物有灵、众生平等的哲学思想。

　　女性赋权的新面貌：女性形象主体性变化特征

　　近年来，在多种因素的共同作用下，观众在观看影视剧时，更加关注女性角色的主体性、独特性和多样性。受众需求推动玄幻剧注重女性角色塑造，注重其自我表达和女性力量的传递。其一，女性角色的美貌凝视得到削弱，如《长相思》中的小夭出场为糙汉形象，美貌被省略，作为“客体”的表征被摒弃。其二，女性角色的主体性得到显化，柔弱、单纯等特质逐渐褪去，取而代之的是理性、坚韧等品格，在社会空间内展现个人能力。其三，剧情对于情爱关系的弱化，更多着墨于女性角色的“事业线”，例如《永夜星河》中凌妙妙需要完成主线任务——杀死大妖、拯救苍生，而男主慕声则成为让妙妙在情感部分有所归属的副线，作为系统为妙妙选定的功能性男主，男女主之间不可抗力的宿命感有所减弱。女性在玄幻剧中不再作为依附男性的客体存在，不再被塑造成柔弱的、被动的、囿于个人情爱的形象，而是具有独立品格、意志坚定，拥有博爱胸襟的全新形象。

　　关于情感的命题，玄幻剧蕴含东方美学中的悲剧之美，并往往与人性之美交相辉映，在情爱逻辑下逐渐被淡化的大局观得以复现。主角为了获得“大爱”，往往要历经坚持不懈的努力，但结局往往带有牺牲的旷达悲壮感与忘我的空灵意蕴，比如龙葵为救世铸剑自焚、锦觅为阻止天魔大战牺牲、小兰花自戕为复活苍生。玄幻剧中的女性不再囿于个人的情爱一隅，而是构建起了“爱己爱人爱苍生”的内核。

　　映射现实的新思维：回应现代人所思所想

　　“仁者爱人”是儒家思想的核心，在玄幻剧中体现为守护苍生、舍生取义。《宸汐缘》中的战神九宸与《仙剑奇侠传三》中的永安当伙计景天，他们天生背负着拯救苍生的责任，在成长过程中逐渐加深对“仁”的领悟，最终到达“仁”的境界，实现了从“小爱”到“大爱”的跨越。仁爱思想也摆脱了刻板化、脸谱化的是非两极、非黑即白的观念。有神仙唯利是图、倒行逆施，亦有魔胎逆天改命，有情有义，以身入局救苍生。人神魔相互依存、相互转化，有人飞升成仙，亦有仙堕落成魔。于现实而言，每个人都是独立的个体，多元的角色让观众意识到英雄并不专属于某类人，只要心存仁爱，人人都可以成为英雄。

　　“道”是道家的核心思想，老子主张“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为一切事物都应该顺应本性，遵循自身的发展规律。《仙剑奇侠传三》唐雪见是以果为心、以枝叶为体、以夕瑶为范本的再造之人，遵循春天生长、秋天凋落的自然规律。同时剧中主角往往会出现瑕疵，如缺乏感知情爱的能力、法力法器不够强大等，整体而言呈现出成长的趋势。玄幻剧中的此类设定，屡见不鲜，通过展示玄幻空间的有限性，引导观众回归现实、重新认识现实。

　　文化是一个民族的灵魂，中华优秀传统文化是中华民族的根和魂。在新时代，玄幻题材影视剧应该注重人文关怀和现实观照，从中华优秀传统文化中汲取养分，满足大众的精神文化需求，实现对大众的正向价值引导，如此才能助力文化创作高质量发展，推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展。

　　（作者单位：山东大学新闻传播学院）