好的改编是生发新意义的再创作

——观《一日三秋》等刘震云舞台三部曲有感

　　作者：谷海慧

　　优秀文学作品的话剧改编是近年舞台创作的一个重要现象。通过舞台改编，一方面文学原著为舞台创作提供了补充和滋养，另一方面经由舞台加持，文学作品获得了新的艺术生命。近日，鼓楼西戏剧等出品、制作的“刘震云舞台三部曲”的最后一部作品《一日三秋》经复排后首次在国家大剧院上演，继《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》之后，再次实现了文学与戏剧的双向愿景。在充分尊重原著的基础上，通过调整叙事结构、妙用舞台要素，让舞台“说话”，是文学改编戏剧的又一次成功实践。

　　尊重原著：关注小人物

　　刘震云的舞台作品三部曲都非常尊重原著。从牟森导演的《一句顶一万句》到丁一滕导演的《我不是潘金莲》，再到丁一滕导演、卡罗琳娜·皮萨罗（智利）复排导演的《一日三秋》，都锁定刘震云的文学地理版图——河南延津，关注中原大地上小人物的日常烦恼和波折人生，表现人与人的情感关系和中国式生存哲学。

　　小人物是刘震云始终钟情的表现对象。他的三部曲中，活动在舞台上的都是小人物：卖豆腐的、赶马车的、剃头的、杀猪的、做醋的、蒸馒头的、上访的、开卡车的、小地方唱戏的、工厂做工的、饭馆里炖猪蹄的……可谓五行八作、三教九流。对小人物的人生困境和多舛命运，刘震云保持了真诚的关注。《一句顶一万句》里的吴摩西，因为负气离家出走，虽少年聪明却处处碰壁，只能随遇而安，像极了鲁迅笔下“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”的阿Q。《我不是潘金莲》里的李雪莲，假离婚变成了真离婚又被污名为“潘金莲”，为了一句话、一个理儿、一个能相信自己的人，执拗上访的过程如同“鬼打墙”，总是在一个圈子里兜兜转转。而《一日三秋》里的明亮，则经历了幼年失母、寄人篱下、少年失学、婚后蒙辱、背井离乡、备受欺辱、杀心顿起、放下杀心等几次大事件。他的人生如此艰难，每前进一步都伴随后退几步。每一次，他都以为走到了绝境，但挺一挺，终发现人生没有过不去的坎儿。对于普通人来说，人生能遇到的大事儿是有限的，似乎只有那些将被天降大任的人，才更应该具备承受痛苦和波折的能力。然而，刘震云笔下的主人公们却不断遭遇着对普通人而言“魔幻”的人生。他们山穷水尽又复柳暗花明，柳暗花明后可能又是穷途末路。不过，在接连不断的打击和失败中，他们总能展现自己野草般顽强的生命力和面对苦难的韧性。

　　如果说《一句顶一万句》中的吴摩西在连续的失落中以出延津的方式走上了未知之路，《我不是潘金莲》中的李雪莲在一个又一个死胡同中到底没有找到出口，《一日三秋》则以智者的沉思给出了另一个答案：人生本是一连串福祸相依的偶然。在一切机缘与起落中，苦中作乐、笑看人生，是面对苦难最好的选择。这也许可被看作是刘震云对小人物困境的统一回答。

　　舞台叙事：提速的方式

　　将一部长篇小说的故事浓缩在两小时里，必然是一个“取舍”和“重组”的叙事过程。如何在保持原著主体故事完整的前提下，进行巧妙的剪裁和诗意的舞台创造，关系着文学改编的成败。

　　舞台版《一日三秋》通过选择性省略、设置叙述人以及表演中的迅速转场，让舞台叙事特别干净、流畅。在故事的剪裁上，该剧省略了原著中六叔的画、老董算命、马道婆与明亮之约等情节。这种处理一方面淡化了原著的神异色彩，增强了故事的现实性；另一方面减少了枝蔓，让线索更集中，适合剧场艺术形式。在叙事结构处理上，叙述人的设置起了至关重要的作用。全剧有两个既是剧中人又是叙述人的角色，一个是算命的老董，一个是成年明亮。老董除了算命，在舞台上主要承担了说书人功能。戏一开场，老董第一个登台，通过他的说唱，延津人擅讲笑话的独特性、花二娘入梦索要笑话的传说、延津的风土风情和即将发生的故事背景都被一一厘清。在故事进程中，他的说唱也同样起到补白作用。如果说老董是作为旁观者，向观众介绍必要的故事外围信息，成年明亮则以主人公的身份同时充当了上半场叙述人的角色。上半场，成年明亮不断旁观自己童年和少年时代的遭际，他的讲述穿插在由另一个演员完成的他的成长故事里。直到下半场进入成年阶段，他才与自己的角色合一，以主人公身份进入了自己的故事。

　　事实上，剧中人与叙述人合一的叙事方式是刘震云舞台作品三部曲中常见的手法。在《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》中也有运用，并以《一句顶一万句》的运用更为极致。该剧中，所有角色都可成为叙述人。除了主要叙述人吴摩西、曹青娥、牛爱国，歌队集体或个体成员也随时会跳出角色进行“叙述”。譬如吴摩西火车站巧遇私奔的吴香香和老高，见到二人恩爱情景灭了杀心，就是通过几句唱词浓缩了原著这个故事片段。不夸张地说，《一句顶一万句》的舞台呈现方式几乎是“边说边演”“说到做到”，由此，故事进展简洁而又自由。

　　可以说，叙述人的设计有效节省了故事表演时间；而让叙事衔接得更为紧密的，则是人物转场时迅速、利落的舞台调度。《一日三秋》中，陪伴明亮十几年的老狗孙二货临终前被送到远郊，饰演孙二货的演员钻入舞台上旋转的长桌下，向另一头爬去；明亮去追，也钻入桌下，但二人不断错位；待孙二货终于从桌下爬出来，此孙二货已非彼孙二货——同一个演员饰演的已经是当年欺行霸市、耀武扬威，如今却痴呆了的孙二货。舞台如此巧妙转换，当年欺辱明亮夫妻的孙二货恶有恶报的个人结局也就清晰了。与此相似的是，《我不是潘金莲》中，正干活的化肥厂工人们换个站位阵形即变身为唾弃李雪莲的众人。这种原地转场是为舞台叙事提速的有效办法，对于文学改编来说，最能“多、快、好、省”地增加舞台版故事容量。

　　舞台要素：都要“说话”

　　为了将适于阅读的文字转化成恰当的舞台视觉形象，进行文学改编的导演往往想尽了办法。通常，他们需要像魔术师一样，借助舞美、灯光、音乐，用即视效果塑造直观形象。要想成功完成一部文学作品的舞台改编，导演所运用的舞台要素除了承担写实功能，必定也充满了诗意内涵。换句话说，一个优秀的导演，一定会让所有的舞台要素去“说话”。

　　《一日三秋》以黑白灰为主色调的舞台非常空阔，景深空间大，布景层次感强且极为简洁。开场前，舞台正中立着一个巨大的圆盘。这个圆盘设计很容易让人想到《我不是潘金莲》舞台上青花瓷盘造型的转台。除了实现舞台机械的实用功能，圆盘设计还暗示着某种人生循环。除了一架高高的滚轮铁楼梯和升降景片，《一日三秋》的主要道具是召之即来挥之即去的大大小小的滚轮桌椅。这些桌椅有时可以充当人工转台。因为椅背只是框架，简化成了棱角和线条，舞台的写意感便被强化，故事似乎可以发生在任何一个简化了的时空。这种超时空的写意形象在《一句顶一万句》里是背景云图，它的升腾与消散一方面配合着人物的心理活动，另一方面也暗示着大千世界的浩渺；在《我不是潘金莲》里，当李雪莲被污名为潘金莲时，舞台上方垂吊下一个巨大的、白色的、没有五官的旦角“空脸”造型，这是一个面目模糊的“潘金莲”，可以被安上任意一张女性的面孔。

　　除了舞美和道具，灯光是《一日三秋》强化写意性的另一个要素。整场演出中，除了桌椅限定的演出空间，更多时候，舞台上的空间划分通过灯光确定。伴随剧情进展，灯光总是迅速切割表演区、虚拟故事时空。有时，人物走进灯光框定的表演区；有时，人物原地不动，通过灯光变化完成时空转换。在表现童年明亮返乡和奶奶去世的两场，灯光尤其发挥了阐释剧情、深化象征意蕴的作用。明亮返乡的火车完全凭借灯光造型；奶奶去世时，后景白帘上映出向上滚动的天梯剪影，似乎正在把奶奶送向天堂。显然，除了通过塑形虚拟物象，灯光更具诗意的写意功能。《一句顶一万句》中，在旷野一样的舞台上，定点光和追光的使用最为广泛，用以区别人物的现实活动与记忆场景。《我不是潘金莲》则在舞台光色变化中，大面积铺泻红光。借助它，角色的内在冲动如热血奔涌。

　　与灯光类似，音乐在这三部作品中也有情绪塑造功能。《一日三秋》中，最令人印象深刻的是作为幕间曲的奶奶的歌。这首描述闺女出嫁的民间歌谣每次都被唱两遍，第一遍是苍老缓慢凝重的方言版，既是人生回顾时的温暖记忆也是苍凉感叹；第二遍是稚嫩清脆轻快的童声合唱版，既透着纯真无邪又仿佛是未来预言。反差巨大的两个版本富含了充满想象空间的人生况味，与《一日三秋》里的人生体察相当吻合。同样，《一句顶一万句》的歌队、《我不是潘金莲》的吉他弹唱等，也都是在语言无法到达的地方，让音乐“说话”，以音乐完成情感表达。

　　通过刘震云舞台作品三部曲我们不难发现，在文学作品的舞台改编中，舞美、灯光、音乐等象征性舞台语汇的使用，都最大限度激发了观众的想象力，展现出戏剧艺术以简代繁、以虚托实的舞台魅力。最重要的是，这三部作品的改编让我们看到：一个好的改编者，从不是原作的搬运工，而是善于理解与把握原作精神、生发新的意义的再创作。

　　（作者系文艺评论人，国防大学军事文化学院原教授）