作者：邢　戈

　　电视剧《我是刑警》成为2024年“现象级”热播剧绝非偶然。它一反刑侦题材类型化创作追求悬疑效果、情节反转等常见做法，以近似散文化的笔法淡化戏剧冲突，让刑侦故事回归现实生活的正常节奏。创作者以案情侦破过程作为凸显人物精神世界的舞台，深掘人性内涵，并从法治观念进步、管理机制变革、警察队伍建设、科技赋能实践、刑侦事业传承等宏观角度书写了中国刑侦事业与时俱进的发展历程，以追求卓越的创作态度致敬警察精神。

　　直面现实矛盾 增强叙事动力

　　作为现实题材作品，《我是刑警》不仅敢于直面社会矛盾和行业问题，而且有能力使之成为情节发展的动力，在剧作观念上颇见创意。

　　“疑罪从无”等司法改革体现了我国法治建设的进步。当这一原则落实在具体审判中，复杂的证据情况却使杀害警察叶茂生的凶手牛玉国免于死刑。“杀警察者不必偿命”的事实像一根利刺，深深扎入逝者亲人心中。剧作不仅没有回避这一尖锐的现实矛盾，而且还把它处理成推动叶妻李文与女儿海平之间产生冲突的内心动力，为海平长大后从警提供了坚实的心理依据。在第22集中，当海平终于如愿以偿穿上警服时，创作者笔锋一转，让洞悉她内心世界的秦川揭开这喜悦背后深藏的恨意——正是杀父凶手没有被判处死刑的痛苦长年折磨着海平，成为她从警的直接原因。秦川语重心长地告诉她：“当警察不是因为恨，而是因为爱。”这是一处重要伏笔，暗示了海平的内心转折。在该剧最后一集，海平兴高采烈地从颁奖会场出来，迎面遇到凶手牛玉国的女儿，她说临终的父亲这些年一直挣扎在病痛与悔恨之中，求海平去看看他。面对这样的祈求，秦川担忧，李文拒绝，海平却最终同意了。隔着ICU小窗的对视，让生命垂危的牛玉国流下悔恨的泪水，也让海平百感交集……整部剧落幕于这一超越仇恨的生命关怀之举，蕴含着震撼人心的力量，表现出人性的温度和亮度。

　　该剧也不回避基层刑侦工作中的各类问题，如DNA检测费用昂贵无法推广、条块分割机制影响办案、新旧技术迭代造成漏查错判，甚至基层领导错贴通缉令惊走嫌疑人……《我是刑警》让观众看到真实情况，这些矛盾和问题成为叙事进程中的催化剂，使刑警群体超越困境获得的成功更加真实、更具震撼力。这一大胆的艺术处理体现出创作者的匠心独运。

　　勾勒人物群像 呈现精神图景

　　创作者善于以简约笔触刻画气韵生动的人物群像。该剧主人公秦川在刑侦方面颇具天赋，但创作者却刻意避免把他塑造成自带光环的完美英雄，而是着力于表现他的职业信念。在“昀城溪城爆头劫财案”中，剧作描写了秦川与嫌犯张克寒的两次“对视”。一次是监控录像中，张克寒看向摄像头公然挑衅，秦川被激怒，在几百人的体育馆里爆发：“我们警察丢不丢人！丢不丢人！”另一次是在办公室里，秦川凝视张克寒的照片。这两次“对视”，将秦川与嫌犯激烈的情绪对撞进行了直观表达，表现了他作为刑警的责任感和职业尊严。

　　创作者还对诸多刑警形象进行了精准勾勒：“东林案”中为查DNA“走火入魔”的陶维志在成功破案后却对自己的职业选择产生怀疑、“良城案”中为破案妻离子散的范守良即便得了阿尔兹海默症都不忘画现场图、已调任交警的胡兵为追嫌犯遭遇车祸失去双腿……同时，武英德等老一代刑侦专家和一批基层刑警的形象也得到生动表现。剧中三代中国刑警的群像展现出丰富多彩的生动面貌。

　　嫌犯是该剧中另一个重要群体。“西山矿持枪杀人案”中，嫌犯陈小冬亲手补枪杀死受伤的哥哥；“草河案”中，杀害三名女孩的嫌犯李力竟然说反正她们已经死了，自己可以去打工挣钱寄给她们家里；“良城案”中，杀害11名女性的嫌犯常兴荣说“想杀就杀了嘛”“人总是要死的”，却非常关心自己的案子会不会影响儿子的前途。这些人物极端自私、愚昧、残忍而又狂妄自大的内心样貌多在其落网后的审讯中得以呈现。

　　除了刑警与嫌犯，剧作对其他人物也做了生动刻画。如嫌犯宋小军的妻子白玲在供述丈夫的疑点之后精神崩溃，激动地描述自己曾经对未来生活的期许，与现实情境形成强烈反差，惨痛之情触动人心。

　　该剧人物众多，创作者惜墨如金，只抓取最典型的心理特征予以勾画点染，表达凝练、力透纸背，呈现出不同人物千差万别的精神图景。

　　摒弃类型模式 重视情绪表达

　　《我是刑警》以38集篇幅讲述了三十多年中十几个案件的侦破故事，在叙述上删繁就简，以大量篇幅作情绪表达。

　　纵观全剧，刑警们在路上追踪寻找、在实验室观察寻找、在会议室分析寻找、在城市乡村排查寻找……以“寻找”为内核的场景和人物行动支撑起剧作相当多的叙述空间，这些重复的动作渐渐积聚起浓郁的情绪，带动观众生发悬念。为了让这些重复动作不至于枯燥，剧作动用了各种艺术手段。例如第15集中，秦川根据直觉追寻张克寒的逃跑路线，创作者使用后期技术将秦川的想象进行外化表现，让周围环境定格，只有秦川尾随着作案后的张克寒一路前行。张克寒的身影时而消失、时而出现，调节着秦川的追踪节奏或快或慢、或疾行追赶或驻足观察。当秦川终于在铁路桥上向前飞跑时，这一段落的情绪被推向高潮。这个片段堪称该剧的华彩段落之一，它非但不属于纪实表达，而且与纪实手法及效果背道而驰。可见，创作者在艺术风格上并没有被“纪实”概念所束缚，观者对作品风格的评价也不应简单化。

　　剧中还有更多的“寻找”被朴素呈现，如仰拍陶维志在黄土高坡上扛着自行车艰难前行、俯拍汽车行进在偏僻的雪野等等。正是这些不惜笔墨对“寻找”进行的波澜不惊的重复描述，最终造就了“发现”刹那的巨大震撼——多少努力，终于胜利的狂喜令刑警们情不自禁地流泪、鼓掌、紧紧相拥，只为漫长的求索终于有了答案。

　　音乐是带动观众情绪的另一要素。1987年播出的电视剧《便衣警察》的主题歌《少年壮志不言愁》已成经典歌曲，自带鲜明的精神指涉。在《我是刑警》中，它的旋律再次响起，让观众意会创作者对警察精神的致敬。

　　对情绪的铺垫和宣泄需要足够的时间保障，这些时间是创作者摒弃类型叙事模式得来的。详略得当、收放自如地结构故事，善于以情绪带动观众，形成了该剧独特的叙述风格。

　　不唯刑侦题材，绝大部分涉案剧创作都会选择类型化模式，这是市场化发展的结果。但从创作本身而言，超越类型模式才能实现艺术突破，这也是不言而喻的创作规律。正是在这个意义上，《我是刑警》提供了可资借鉴的样本。

　　（作者系《中国电视》杂志高级编辑）