作者：姜莉芯

　　乐器应该是颇能让陌生人走到一起的神奇之物。只要你对乐器略知一二，就容易在社交场合打破坚冰与陌生人开始交谈。乐器与音乐不同的地方在于它的开放性：它不受语言、社会文化和意识形态在理解上的束缚。基于此，乐器在画作中所同构出的画面更加客观。

　　同构，指的是外在对象和内在情感合拍一致，用李泽厚在《美学四讲》（2019）的说法就是“主客协调，物我同一”。乐器让观众产生熟悉感的同时，更能让认识进入到强烈的内心活动之中。五代十国时期南唐顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》就是这样的一幅画作。画面中宴会上弹丝吹竹的热闹场面与头戴黑色高冠的主人那超脱不羁的举止和沉郁寡欢的神情同构出韩熙载晚年失意、以酒色自我贬低的心态。虽然是以宴会为题材，画面中却并没有“饕餮盛宴”般的食物，出现最多的是清淡的茶点类小食。用乐器、食物所同构出的画面更加符合韩熙载的文人气象。

　　用乐器同构艺术家的思想，在当代中国画中同样有着很好的应用。在中国美术馆“第十四届全国美术作品展览进京作品展”中，路璨的中国画《奏鸣曲》正是这样一幅作品，乐器在这里成为了一种“有意味的形式”。画面以黑白灰三色为主，用勾线染色和着色的技法描绘了乐队用钢琴、小提琴、手风琴和大提琴演出的场面。演奏者头部的染色让画面看起来有一种X光片的透视层次感——X射线的穿透力与物质密度有关：密度大的物质对X线的吸收多，颜色重；密度小则吸收少，颜色轻。这种X光片风格似乎是在表现演奏者头脑中因音乐的深入浅出而产生的感情层次。通过可感的乐器和科技同构出可知的与色相无关的人文世界，可谓言简意赅。

　　画作的名称“奏鸣曲”和画面上室内乐演奏的场景，让人想到德国社会学者和音乐理论家阿多诺的《音乐社会学导论》中第六章《室内乐》的内容。阿多诺认为室内乐主要是奏鸣曲时代的产物，他将奏鸣曲形容为“特别适合表现充满动力的而主观上具有协调的音乐整体”。演奏者都是背谱演奏，不用分谱而使用总谱，所以演奏者在处理各自声部的同时必须顾及整体，并随时为之进行调整。这就意味着每个演奏者都要自我约束而不是“自吹自擂”。阿多诺说，“真正的室内乐就是把音乐和听众连接在一起了”，因为听众能与演奏者借由二度创作分享作品的精髓。

　　在第七章《指挥和管弦乐队》中，他指出室内乐不同于有指挥的交响乐的地方，在于前者社会形象的关系升华。室内乐表演从被控制的演奏中找回了自我。阿多诺的这段话像不像是在说自由是建立在演奏者与演奏者、演奏者与听众、自由与约束多种关系之间的协调、理解和融合？这为我们理解《奏鸣曲》这幅作品提供了社会意义上的旁白。

　　阿多诺说，在室内乐中“如同在黑格尔的哲学里，世界上无数物质都转为内向性”。内向性，如同屈原在《离骚》中提到的“内美”。内美的意义在于修能，因此就有了中国画因文化育的说法。放牛娃出身的齐白石老人有两枚印章可以说明这一点：一枚为“吾幼挂书牛角”，另外一枚是“痴思长绳系日”。中国画本质上是一种面向自我的真诚，高贵的逍遥和独与天地精神间往来的静气，但这同时是很多当代人看不进去中国画的原因。因为，除非观众了解绘画者的气韵，不然很难走进一笔一墨暗示出的悠长人文意境。

　　在《奏鸣曲》中，手风琴入画了。手风琴是一件几乎不会出现在室内乐中的乐器。看到手风琴的流行，还要提到2020年夏天的一档综艺节目中穿拖鞋上台、自学成才的“五条人”乐队。仁科的手风琴，将《当问题出现我再告诉大家》中的县城风貌、《道山靓仔》中的梦想开始和《地球仪》中的年少轻狂表达得淋漓尽致。可能也只有手风琴才能做到这样的情景交融。其实，最让这件乐器走进人心的是他们的歌曲《十年水流东，十年水流西》，手风琴演奏出了车窗外海风的味道，旅途中看到的连绵起伏的山景，时间的流逝和无限的叹息。2020年后再看到手风琴，很难不让人想到自由自在毫无拘束的叙事方式。

　　路璨的作品中人物面部的染色是另外一个值得提到的点。渲染一般出现在山水中，比如米友仁几度变幻、奥妙莫测的《潇湘奇观图》。中国画相信线条的独立性和美感，中国画艺术家不画影子，画物体本身生长的关系，目的在于走进事物的本身，感性地成为绘画中的弦外之音。除了在《奏鸣曲》中看到用墨对头部的渲染，中国美术馆近期的“新时代美丽乡村书画展”中，看到齐鸣的《基诺族铁匠》上用干墨刻画出的脸部，“朴素心象”展中，看到王珂《最深的牵挂》上着色脸部结构的画作。看后，会有一种想哭的感觉。当代艺术中，艺术家赋予笔墨更多可感人情。

　　《奏鸣曲》没有画大山大河的景少意长，画的是当代人心中的自由精神。形式与精神同构，作品创作围绕社会文化，以再造可感之物将思考转化为或浪漫或古典的一种当代场景。（姜莉芯）