作者：陈黛曦

　　《花样年华》是一个用一句话就能讲完的故事：苏丽珍和周慕云为了推测自己的另一半是怎么好上的，两个苦闷的灵魂渐渐走近，扮演着双方的另一半，猜度着他们到底是谁先开的口谁先动的手。

　　所以《花样年华》的看点不在情节的起承转合、跌宕起伏。

　　看电影不看故事情节那看什么呢？看束身的旗袍啊，婀娜的腰肢啊，看苦闷的佳人有着曼妙的小腿曲线，看香港60年代促狭而纵深的屋子，看斑驳幽寂的楼道，被雨浇湿的矜持，爱情泛起的卑微的涟漪，看昏昏欲睡的路灯，路灯下无精打采的小广告和那一个已经长满了苔藓与老茧的年代。

　　定格看《花样年华》中的一场麻将戏，拍摄现场无一人在意桌上那副麻将具体是什么牌，剧本也无意赋予牌桌座次以人物关系的隐喻。摄影指导李屏宾和杜可风在意的是一定要将桌上升腾起的两口烟从低调画面中凸显出来，为灯光的层次忙上半天，为使用哪个焦段的镜头反复试验。在牌桌上某一位太太的腿上藏一块反光板比交代她在等一张什么牌重要。苏丽珍的老公陈先生背对摄影机坐的椅子花色要暗，不能压过苏丽珍旗袍的饱和度。摄影机往下摇，副导演在旁边适时地提醒张曼玉丝绒拖鞋该动一下，镜头到了。

　　王家卫的电影创作观念比较“法式”。

　　法式电影观的终极命题就在于将电影从“戏剧与小说的私生子”升格为“第七艺术的独联体”。它不提供故事的解药，而是以视听炼金术锻造新的知觉器官。叙事的支离破碎是导演在这种创作观念下的蓄意为之。《花样年华》的剧情是一座一座孤岛式的片段。孤岛与孤岛之间，导演并不追求严丝合缝的逻辑性，时间在片中任性地跳跃，有些地方甚至完全不接。有些镜头想必拍摄的时候导演也没有完全想好用在哪里，但是没关系，电影在拍摄现场生下来后到了剪辑台上还可以重生一次，尤其是王家卫的作品。

　　《花样年华》中苏丽珍的旗袍都是高领或者半高领的，服装作为一个独立的视听元素书写人物性格。她被困在1960年代压抑保守的时代气氛中不敢造次，跟周慕云走动稍勤一点就受到房东太太的善意地“提醒”。

　　其实一个女人要跟谁交往，要怎样处理自己的婚姻问题，是否考虑重新发展一段恋情等等都是个人隐私，上海方言里的一句“关侬啥事体”是对人际边界最好的维护。用今天的眼光来看，房东太太与苏丽珍只不过是契约关系，房东有什么资格充当父权代言人以“女德”来训诫房客呢？不免太缺乏边界感。但无奈彼时的香港还是一个前现代社会，人际关系的边界并非遵律法而是循伦理。既然住在同一个屋檐下，房东太太好像天然对小一辈的苏丽珍有种母威，可行管教之责。苏丽珍闻言一句也不敢呛，小声啜泣，将委屈咽了下去。

　　导演将影片的主体空间均设计为狭长的通道，又调度人物反复在通道双侧横向进出，加强压迫感。空间的促狭拥挤呼应着服装对人性与自由意志的束缚，场景如命运。高速摄影屡次表现男女主人公在楼道中错身，最近时的距离只有0.01厘米。

　　梅林茂版主题音乐是《花样年华》的另一大意味符号，两列平行铁轨上的幽灵列车载着暮色疾驰。对的人在错误的时间遇见，对也成了错。时隔多年影迷们才知那段经典的主题曲并非作曲家专为《花样年华》谱写，是为日本影片《梦二》定制的音乐。但是没关系，已经被我们集体认证为《花样年华》的气味，所有越轨的戏都被导演一剪没，只留下一句“今夜我不想返屋企”在空气里发霉。

　　因为《花样年华》，每年都有影迷跑去柬埔寨在树洞前emo。两个人后来重逢了吗？是导演藏了25年的秘密。只要结局不出，这出虐恋就未了，《花样年华》就不是BE（Bad Ending)美学的天花板，是卡在平行时空里永世循环的薛定谔式HE（Happy Ending）。这么迷人的电影无关戏剧性，恐怕主要归因于片子拍得太美了，狭窄的楼、斑驳的墙，梁朝伟与张曼玉拉丝的眼神和琴弓在心趴上揉动的弦，让一代观众25年意难平。

　　所以好电影到底需不需要一个情节跌宕起伏的、逻辑强大的、主题深刻的文学剧本呢？这是由《花样年华》而生发的思考。我的观点是：电影可以与文学牵手也可以分手。如果你问我更欣赏哪一种？我觉得与文学分手后的电影更为张扬电影性，而电影性才是这门艺术本体的魅力。

　　中国人一直称电影为“影戏”，即在影院里做“戏”。不尽然，电影可以是高戏剧性的，也可以是淡戏剧性，甚至无戏剧性。电影当然不等同于戏剧也不等同于小说，电影生下来就是现代艺术，它当然可以与文学分手，绽放它独立的美。

　　王家卫是很早就彻悟这件事情的，所以写个大情节的故事是他的短板吗？可以说是的。哪怕他在香港是当编剧出身也不代表他擅长这件事。

　　关于王家卫当编剧时拖稿玩失踪的故事传得沸沸扬扬，我至今还是坚信王家卫不擅长戏剧性，遭到硬逼他就会把故事讲得磕磕巴巴。一个逻辑严密、剧情连贯的文学脚本对他天生的法式味道有伤害，只有忍痛一舍，短板成了风格，弱点成了特点，他才成为让无数文艺青年迷恋的墨镜王，到了今天《花样年华》的二次发行还是迎来影迷们的热捧，王家卫用反大众性赚到了大众的钱。

　　很多人觉得老王的作品难懂。懂，就是所指清晰，而王家卫的片子是能指极其发达，所指极度暧昧。

　　能指与所指是一对结构语言学中的基本概念。能指是符号，所指是符号所指向的约定俗成的意思。如果我们将光、影、构图、色调、音乐、服装、道具、声音、对白、表演、剧作的结构等视听元素看成是电影语言的能指符号，那么由它们组合所表达的具体的情节与主题就是所指。

　　偷情故事的一万种所指式的拍法，都很俗气，而王家卫选了第一万零一种，他挥洒的是能指，他更在意的是视听语言各元素怎么调配产生迷人的前调、中调和尾调，而不是它们组合到一起所表达的意思。或者换句话说，观众在看王家卫的电影时大可代入自身的生命情感与生活经验，看出什么、体会到什么都是可以的。

　　这是一种现代艺术的创作观，避免赋予文本任何预设的意义或主题。通过这种方式，观众能够从文本中感知这门艺术语言本身的质地，打破作者的控制，文本成为一种开放的、多义的存在，从而消解主题的确定性。

　　《花样年华》的文本革新了中国观众的赏析观，我们不必去追问一首现代诗写的是什么意思（所指）；不必去追问现代画家画的是什么意思（所指）；就像我们不必弄清楚王家卫到底拍的是什么故事（所指）。《花样年华》别人拍可能会是出轨和偷情的狗血剧，王家卫拍就是禁忌与遗憾的芭蕾。

　　王家卫创作风格的核心特质在于对电影本体的绝对尊重和对传统叙事方式的系统性疏离。其美学逻辑可追溯至巴赞的电影观——电影的本质是对现实时空的“木乃伊式”保存，而非戏剧化摹仿。当上世纪60年代电影艺术紧跟其他艺术样式的步伐从作品渐渐转向文本（罗兰·巴特所倡导的创作观），大批创作者一身反骨公然违抗古典戏剧的“三一律”，消解情节中的因果逻辑，为叙事增熵。

　　阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》以意识的流淌结构剧情，雅克·德米《瑟堡的雨伞》将日常对白唱成咏叹调，彻底剥离语言的表意功能。这种反情节、淡化戏剧性甚至无戏剧性却张扬电影本体的创作观为王家卫所继承。在王家卫彻悟了自己的长板与短板后可以说他的每部作品都在实验中进步，《花样年华》就是这种创作风格的集大成之作，它的呓语并非叙事的贫瘠，而是通过能指的过剩生产迫使观众放弃对文学故事、对大情节、对高戏剧性瘾症式的渴求。

　　电影的迷人之处在于它最终被大家确认了第七艺术的独立身份。它不必扮演传统戏剧的孝子，也不必追随小说逗留于文学的迷宫。《花样年华》曾被捧上亚洲第一佳作的宝座，赞誉的就是它对电影本体的彰显。我真觉得《花样年华》的重映没有必要为宣发噱头硬加一个2001年的结尾，一旦王家卫开始讨好观众，他在影迷心中也就掉价了，已不再是那个墨镜一戴谁也不爱的王家卫了。

　　作为一部能指型佳作，《花样年华》在诞生那日已完成了对一切艺术母体的终极叛离。（陈黛曦）