作者：李百川

　　当双雪涛笔下《平原上的摩西》被改编为电影《平原上的火焰》，这场从文学到影像的迁徙注定是一场充满张力的冒险。影片试图用火焰的意象串联起跨越三十年的爱恨纠葛，却因对原著哲学内核的消解与时代肌理的简化，最终让这场迁徙沦为一场失落的隐喻。火焰，这一原著中承载着毁灭与重生双重性的符号，在电影中凝固为视觉奇观；而赫拉克利特“人不能同时踏入同一条河流”的哲学命题，则因叙事的线性固化，成为一道未被照亮的暗影。

　　在原著中，火焰是李斐与庄树命运交织的核心意象。1995年的一个冬夜，少女李斐计划点燃汽油桶为庄树制造一场焰火表演，这场未竟的约定既是青春的浪漫，也是悲剧的伏笔。火焰在此刻既是“摩西分海”般撕裂命运的力量，也是吞噬希望的深渊。双雪涛通过火焰的反复出现，构建了一个充满时间褶皱的叙事迷宫——每一次燃烧都是对过去的回溯，也是对未来的预兆。火焰的不可捉摸，正如赫拉克利特所言“一切皆流，无物常驻”，它既是瞬间的炽烈，也是永恒的消逝。

　　然而，电影将这一意象简化为视觉符号的机械重复。导演执着于用熊熊烈火标记情节转折，火焰的每一次出现都沦为情绪的廉价催化剂。原著中火焰的哲学性被消解为一种工具性的美学装饰，它不再承载时间的流动性，反而成为凝固的标本。当刘昊然饰演的庄树在玉米地中点燃汽油时，观众看到的是一团真实的火焰，而非小说中“燃烧的既是现实也是记忆”的多义性。这种具象化的处理，恰恰让火焰失去了作为“变化”载体的资格——它不再是赫拉克利特笔下永远更新的河流，而是一潭被抽干生命力的死水。

　　原著《平原上的摩西》的文学性，在于其通过多重视角构建的复调叙事。傅东心与庄德增的婚姻裂痕、李守廉的救赎与堕落、庄树与李斐的错位人生，共同编织出一张关于创伤的巨网。令人遗憾的是，电影却将这张巨网裁剪为单薄的爱情悬疑片。周冬雨饰演的李斐，剧本赋予她的仅是“被侮辱与被损害”的符号化命运，车祸、家暴、药物控制，这些叠加的苦难更像是对“疼痛青春”的拙劣模仿，而非对宿命的深刻叩问。刘昊然饰演的庄树始终未能展现角色应有的矛盾性，当庄树最终将手铐戴在李斐腕上时，观众感受到的不是命运轮回的震撼，而是类型片式的机械收场。

　　电影虽保留了老式出租车等视觉符号，但这些符号被简化为怀旧滤镜下的布景。这种处理让角色的苦难显得悬浮——当李斐质问“我想去南方错了吗”时，观众看到的仅是一个女孩的个人悲剧。

　　《平原上的火焰》的改编困境，本质上是文学与影像在时间维度上的不可通约。双雪涛用文字构建的“流动的火焰”，一旦被电影凝固为具体的画面，便注定失去其哲学重量。当观众看到银幕上燃烧的玉米地时，他们记住的只是一团火光，而非原著中那句震颤灵魂的诘问：“你心里的念够诚吗？能让平原为你分开海水吗？”

　　（作者为山东艺术学院传媒学院2024级研究生）