作者：聂　伟

　　当前，舞台艺术创作“攀高峰”工程进入行至半山路更陡的“阵地战”，也是秉持长期主义、集聚冲顶动能的“拉力赛”阶段。作为文艺工作者“途中跑”队伍的一分子，无法目测距离阶段性登顶之路有多长，但作为常驻剧场的观众，已经深切地意识到，当前舞台剧目真的是越来越长，越来越贵了。

　　复刻评论家李星文近期一篇剧评的标题“电视剧：长剧向短，是自我革新而非自废武功”，当前戏剧界面临的困扰恰恰是“舞台剧：短剧延长，是自我重复而非自创新路”。

　　从“高原”向“高峰”进阶，需要轻装上阵、减负攀登；需要拨开满目声光电色的繁乱迷局，默记最初一念本心的绝假纯真；需要锚定“以人民为中心”的创作导向，坚定并忠实于舞台艺术的本体认知。

　　本体是什么？上述追问很容易被理解为“本质主义话题”，尤其当前戏剧创制不断打破传统镜框式舞台的界限，在跨剧种、跨媒介甚至延伸至人工智能叙事的生成式语境中，专注本体追问变得越来越艰难。我们不妨再降维思考，从“可看性”的角度重新加以检视，舞台艺术作品之所以还有必要通过“舞台”这个词语来承载，而不被其他门类的艺术形式所替代，大概还需要保留哪些核心质素？甚至可以更感性一些，就如多年浸淫于舞台艺术的资深剧评家所言：“我真的不敢说这就是精品杰作，但是以我的艺术判断，我真的可以确定那一个肯定称不上是精品杰作。”

　　基于观看积累的经验识见，或许可以做出一些排除法，明确那些可以规避的冗余缓存，姑且称之为戏迷观众的“负面清单”。

　　先说剧目演出的时间长度。

　　我还记得，现象级舞剧《永不消逝的电波》担纲第十二届中国艺术节开幕演出，因工作需要，出品方上海歌舞团对个别段落和演出时间进行了极为艰难的删减，甚至以秒计算。然而正是这个删改提高版让现场观众热血沸腾，上海大剧院响起的掌声如潮水般一浪高过一浪。至今回想，那场演出仍是《永不消逝的电波》的顶峰版，那一刻更加深刻领悟到郑板桥的话：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”源于精益求精的艺术追求，该剧创造了迄今演出超700场的市场奇迹。

　　舞台艺术作品演出时间的长与短，其实是一个辩证的话题。俄罗斯话剧《静静的顿河》八小时演出成就了史诗气象；全本五十五出《牡丹亭》生动诠释了李渔之论“填词之设，专为登场”；话剧《如梦之梦》从世纪之初的三小时版本绵延至25年后的480分钟长度，观众感慨“八小时既长且短”。由上可见，演出时间长短与作品质量优劣之间毫无因果逻辑关联。

　　然而当前的情况是，编剧导演不乐意、不同意对自己的作品进行删减。站在创作者的立场，这是对于文艺原创精神的尊重，是对于字字珠玑的爱惜，也可善意地理解为敝帚自珍。同时有必要换位思考，请一定不要低估今天戏剧观众的审美门槛。身处娱乐多元化市场情境，他们自愿选择购票进场观剧，意味着主动选择了一个垂直领域文化消费的细分场景。算法推荐、社交媒体与全民创作，合力催生全新的艺术生态规则，观众从传统的文化消费者迅速成长为兼具批判力、创作力与话语权的专业级参与者，由此，在某些观演场合就会涌现出喧宾夺主式的情绪反噬：台上的大段补白，观众觉得情节拖沓；台上的倾力道情，观众觉得是无谓煽情。

　　举一个极端的例子。前几年一部当代题材话剧，舞台现场使用游镜跟拍摄像，把演员的表情以大特写形式进行直播投屏。这在当时是一个有创意的尝试，观演效果自然也很奇异：当演员涕泗横流的表情特写投至屏幕，观众席上发出的不是共情的叹息或啜泣，而是窸窸窣窣轻快的笑声。甚至于，演员哭得越动情、越失态，观众的笑声越响亮、越不忌。从正剧到闹剧，果然是“一步之遥”。

　　问题出在哪里？我想，起码有一点可以确认：观众最初进场的动力是要来看一台话剧，希望通过现场感受台词表演的魅力，谁料猝不提防地旁观了一场并不专业的剧综——我们无法苛求每一位话剧演员都经受得起“上镜头性”的表情考验。基于舞台特定环境的略带夸张的表演，经由特写镜头呈现为影像后，很难避免美学变形和随之而来的体验落差。

　　越来越冗长拖沓的情节，浑然不自觉的泛情演出，这是否可以理解为编导对自己叙事创作能力的“不自信”，或者说是对当下观众审美能力的“不他信”？

　　再说集装箱车队的长度。

　　如今一场演出征用两三辆集卡算是少的，有的时候运输费比演出费还要高。而这些尚不包括演出现场租借的大屏、冰屏，还没有计入各种舞美机关、繁琐的道具和眼花缭乱灯光秀的高额破赀。反观中国戏剧特别是传统戏曲，出之贵实、用之贵虚，“一桌二椅”、软景布设，简约写意至极，也唯美至极，恰恰与今天大投入、重硬件、垒墙式剧场演出拉开了巨大的反差。

　　讨论舞台道具耗费问题，并不是说要走另一个极端，苛求每剧、每戏都必须返回中国传统极简路线。现代舞台确实注入了崭新多元的美学创意要素，但不管怎样，舞美服化、道具置景与剧情表演相适配，仍是戏剧舞台最基本的法则。否则观众真不知道，他们究竟是来看一套繁琐无比的舞台装置，还是来欣赏演员的“声台形表”。很多时候，舞美布景大幅挤占了表演空间。每次看到演员在并非必需的大型车台、异型舞台上晃晃悠悠，一方面钦佩于他们的重心调适与平衡能力，一方面也在内心狂喊：难道就不能安安静静地让我们看一场戏吗？

　　《孙子兵法》说：“举军而争利则不及。”大意是说，在军事行动中，如果率领全部携带装备辎重的军队去争夺利益，会导致行动迟缓、殆误战机。今天的舞美道具集装箱车队排出一字长龙，对剧场台口、承重、吊杆提出了严苛的要求，对侧台、后台的空间布局提出了严苛的要求，甚至对导演考虑如何迁场换景都提出了严苛的要求。戏剧原本是艺术家演给观众欣赏的，如今在某些极端的情况下，已变身由假山大屏搭建的一台视觉奇观。

　　文艺院团十年改革，从“以创作为中心”到“以演出为中心”，此间秉持的圭臬永远都是“以人民为中心”。100年前，熊佛西先生呼吁戏剧的大众化：“今后的戏剧运动必须转过方向来，朝着大众走去。”希望今天的中国戏剧创作更加自觉地发扬“乌兰牧骑”精神，真正惠及民众百姓。陆游说“功夫在诗外”，深切体验生活，收获精神历练，方能抵达“意在言外、得意忘言”之境。真心不希望现场观剧时突然发现“戏剧在剧外”，这是买椟还珠、缘木求鱼。

　　坦率地说，不少戏剧作品观念有探索、表现有创意，内容也适合普及传播，但超常规辎重严重影响了剧目的跨地域流动与跨圈层传播。戏剧演出尤其是基层巡演市场的开拓，成本控制是生命线。戏迷近年来热议的陕西民营安万剧团，上万群众视线紧紧追随简陋的戏台，现场更谈不上有什么复杂的舞美，风雪中他们披着棉衣齐吼秦腔“赳赳老秦志如山，家国情怀唱潼关”。这就是戏曲传承的巨大能量，是中华民族优秀传统文化独特的魅力。

　　如果从“以创作为中心”“以演出为中心”偏废为“以大制作为标杆”，单单从成本核算的角度，少演一场反倒可以少亏一场。难道不是吗？个别体大量重、演员群集的“冲奖戏”得奖之后“刀枪入库”、泯然市场，这样“止损”的例子在行内似乎不是孤例。

　　基于以上两点思考，让我们再次回到话题起始处：舞台艺术从“高原”到“高峰”的距离还有多远？

　　肯定没有标准答案。作为一度在“学院派”语境里兜圈子的文艺评论写作者，面对“新大众文艺”的新时代召唤，此刻更希望卸下各类理论器械与概念标签，与数年夜晚驻守在剧场里的个人记忆、与数百部舞台戏剧作品谋面的观看体验，做一场深呼吸对话、一次诉诸本心的省视。基于此，尝试做出极度个人化的设问与自答：

　　面对戏剧高峰和精品殿堂，从重新理解、重新建立对舞台艺术的敬畏感做起。缺失了敬畏，对于艺术原创谋求突破、攀登高峰的艰巨工程而言，近在咫尺，犹如天堑。在新时代戏剧创作的征途上，循着“高原”到“高峰”的喜马拉雅天梯，需要我们满怀敬畏之心、敬业之志，发出奋力一跳。

　　本文由作者根据在文汇报社与上海市文艺评论家协会主办的“从高原到高峰——新时代舞台艺术精品创作主题研讨会”上的发言整理而成，为国家社科基金重大专项课题《文艺创作生产服务、引导、组织工作机制创新研究》（24ZDA077）阶段性成果。

　　（作者为上海戏剧学院副院长、马克思主义研究院教授）