作者：朱彦凝

　　从现实主义的传统解读到风格多元的现代阐释，契诃夫作品的排演对中国观众来说并不陌生。在世界范围内，各国导演都将其视为艺术的试金石，以期实现对戏剧传统法则的超越。近日在国家大剧院上演的蒂亚戈·罗德里格斯导演、伊莎贝拉·于佩尔主演的《樱桃园》，也是创作者借助经典自出机杼的尝试。

　　悲喜复调里

　　细腻的于佩尔失焦了

　　1902年至1903年间，契诃夫创作出人生中的最后一部戏剧《樱桃园》。契诃夫生于俄国废除农奴制的前一年，站在世纪的悬崖边，他经历了俄国最为动荡的激变时期，该剧中社会阶层的流动、新旧思想的矛盾都源自于此。但是，契诃夫的戏剧往往有意淡化表面的冲突，将视角对准看似琐碎的日常生活，实则是在映照人类共通的内心世界。

于佩尔主演的契诃夫经典《樱桃园》

　　《樱桃园》的当代排演数不胜数，创作者首先要理解契诃夫的原意，在此基础上引申出自己的解读。原作中柳鲍芙等人面对现实的困顿和美好事物的消逝而无力挽回，似乎笼罩在感伤忧郁的情调里，但契诃夫却把《樱桃园》定义为“喜剧”。1904年，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院初次排演此剧时，将其诠释为沉重的抒情悲剧，这引来了契诃夫的不满，他将其称为“愚蠢的感伤主义”。此后的百余年间，彼得·布鲁克、林兆华等的排演实践都曾关注到这部戏内在的喜剧特质。

　　同样，导演罗德里格斯也没有简单化地将《樱桃园》解读为一曲告别与终结的悲歌，他敏锐地捕捉到契诃夫的悲悯与隐忧，试图创作一部探讨时代变革、痛苦与希望并存的悲喜复调。

　　那么，这种悲喜交加的意蕴从何而来呢？在这个版本中，柳鲍芙被塑造成一位“栖息于喜剧中的悲剧角色”。她不愿积极面对现实做出改变，一味沉溺于怀旧的忧郁中。而除了年迈的老仆人费尔斯外，其他角色都依稀察觉到未来将与过往迥异，各自寻找希望的微光，奔向未来的新世界，与柳鲍芙的逃避形成了鲜明对比。因此，饰演柳鲍芙的于佩尔带着一种疏离的态度穿梭于人群中，她没有过多情绪外化的处理，以醉醺醺的状态静观一切——当人们围聚狂欢时，她低垂着头，独坐在樱桃树之下，周遭的喧闹都与她无关，仿佛她深知属于她的时代已然陨落。这样的表演风格愈发凸显出人物与时代的割裂感，柳鲍芙做出的一切反应也随之蒙上荒诞的色彩。

　　2001年，于佩尔在话剧《美狄亚》中极具张力的“嘶吼式”表演让人印象深刻。与之不同的是，她在《樱桃园》中演绎的柳鲍芙更为细腻，在迷茫与清醒、幼稚与成熟、温柔与躁动之间不断摇摆。对人物复杂内心静水深流式的刻画，正是于佩尔在电影中最擅长的。但是，没有镜头的聚焦和放大，这样的表演在戏剧舞台上很难被观众注意和看清。或许这也是一些观众怀着对于佩尔的期待走进剧场，却失望而归的原因。

　　语境变换后

　　具象的指涉失效了

　　作为2021年法国阿维尼翁戏剧节的开幕大戏，本版《樱桃园》承载了当代欧洲的社会议题。法国观众应该更能解读出选角的用意——商人罗巴辛、柳鲍芙的下一代安尼雅和瓦里雅，他们的扮演者并非法国裔演员，而这些角色在剧中恰恰是属于“新世界”的人。当“樱桃园”逝去，他们都有各自的去向，不论是出租田产还是替人打工。但是，对于柳鲍芙和老费尔斯代表的停滞在旧时代的人而言，这些“新世界”的角色是打破惯常生活的“外来者”。

　　此外，该剧的创作背景与首演时间也是破解其主旨的一把钥匙。该剧创演时，法国许多剧目都不能如期上演，整个社会面临强烈的不确定性，人们恰似剧中的角色，不得不进入已被重构的新世界。

　　但是，当台下观众所处的文化语境发生更迭，这部戏曾经的意味势必会被削弱，异国观众很难代入自身的生命体验，随之而来的是一种不知所云的陌生感。这样的现象也印证了一个道理：戏剧艺术不能完全脱离具体的历史文化语境而存在。

　　从首演时的阿维尼翁教皇宫露天广场，走向国家大剧院的室内镜框式舞台，演出空间的变化也使得观演关系与导演的创作初衷发生偏离，虽然导演为此次中国演出加入了打破“第四堵墙”、与观众拉近距离的设计：罗巴辛一上来就用中文与观众问好；演出期间，管家叶比多霍夫邀请观众一同吟唱求爱的歌谣；第三幕尾声，当狂欢的音乐停止，罗巴辛再次跳出来说：“契诃夫本可以停在这里，但他写了第四幕。”这几处互动都引得观众连连发笑。此外，整部戏里演员鲜少上下场，全程几乎没有变换的灯光平等照亮每一个角色，就连观众席也比寻常的演出更为亮堂。可以看出导演为达到间离效果付出了不少努力，但由于镜框式舞台固有的“神圣感”和观剧礼仪的限制，观众失去了露天环境的自由知觉，这些设计略显生硬。

　　现代阐释中

　　人物的关系失序了

　　无论视觉还是听觉，本版《樱桃园》给予观众的第一印象都是“现代”。舞台设计没有图解原剧中19世纪末俄国庄园的物理空间，转而构建了源自剧本却极为简洁的写意空间。三个弯折成树状的华贵灯架，三条笔直的铁轨，还有由整齐到杂乱的椅子，随着演出进行不断移动、排列组合。始终在场的摇滚乐队源于剧本反复提及的“犹太乐队”，叙事节奏在音乐中延宕，幕间响起的歌曲也将人物难以言说的内心外化。第一幕开头，柳鲍芙回到庄园后，演员们唱的是同一句歌词，但每个人的处理各不相同——罗巴辛欲言又止，柳鲍芙强颜欢笑。非写实的情境使角色从遥远的特定时空抽离出来，进入具体的矛盾中，让观众惊觉这样的故事还在不断重演，自己亦置身其中。

　　《樱桃园》或可称为一部群像戏，看似互不相关的事件交错并行，导演罗德里格斯强化了这种失序感，使之与现代人的生存状态产生勾连。他认为每个角色都应尽力发出自己的声音，是他们的和声构成了这部复调戏剧。全剧中最为显性的改编，是特意放大了杜尼亚莎、雅沙和叶比多霍夫这组经常被忽略的情感关系。最初，杜尼亚莎激动地反复告诉众人，叶比多霍夫向她求婚了！可没过多久，跟随主人从巴黎返乡的雅沙用花言巧语俘获了她的芳心。三人之间并没有狗血的冲突，关系的暗涌都隐匿在语言之下。当叶比多霍夫弹起曼陀林向杜尼亚莎求爱时，她与雅沙跳起了舞，两个人越靠越近……慵懒而奔放的法式爱情在此刻尽显。

　　“契诃夫之所以让人感到亲切，是因为他笔下的人物让我们感到亲切。他们的爱情，他们的痛苦，他们的喜悦，能帮助我们认识自己，认识我们现代人。”（摘自伊利亚·爱伦堡《重读契诃夫》）纵观全剧，最具现代性的角色非夏洛蒂莫属，她有一段自述身世的独白：“我没有一个可以谈得来的人。我永远是孤独的，孤独的，没有一个亲戚朋友。我是谁？我为什么活着？我都不知道啊……”百余年前，契诃夫就借这位女家庭教师之口，天才般地预言了现代人的精神困境——孤独而荒诞地寻求存在的意义，质疑存在的虚无。

　　本版《樱桃园》中，夏洛蒂身着鲜艳的红衣，在基调黯淡的舞台上极为醒目，可她总是独自游离在事件之外，似乎被刻意弱化了，但导演又为她平添了一场原剧本中没有的戏——她向老管家费尔斯表白。新与旧、年轻与衰老、荒诞无稽抑或别有深意……导演将解读的空间留给了观众。

　　正如罗德里格斯在导演阐述中所说：“《樱桃园》讲的是一个尚未被全然领悟的新世界的痛苦和希望。”透过这部戏，契诃夫告诉后世的人们，不要盲目地乐观，也不要沉沦地悲观，而要达观地高呼“你好，新生活！”

　　（摄影/Christophe Raynaud de Lage Festival d’Avignon）