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既然樱桃园留不住,不如高呼你好,新生活!

来源:北京青年报2025-05-08 09:53

  作者:朱彦凝

  从现实主义的传统解读到风格多元的现代阐释,契诃夫作品的排演对中国观众来说并不陌生。在世界范围内,各国导演都将其视为艺术的试金石,以期实现对戏剧传统法则的超越。近日在国家大剧院上演的蒂亚戈·罗德里格斯导演、伊莎贝拉·于佩尔主演的《樱桃园》,也是创作者借助经典自出机杼的尝试。

  悲喜复调里

  细腻的于佩尔失焦了

  1902年至1903年间,契诃夫创作出人生中的最后一部戏剧《樱桃园》。契诃夫生于俄国废除农奴制的前一年,站在世纪的悬崖边,他经历了俄国最为动荡的激变时期,该剧中社会阶层的流动、新旧思想的矛盾都源自于此。但是,契诃夫的戏剧往往有意淡化表面的冲突,将视角对准看似琐碎的日常生活,实则是在映照人类共通的内心世界。

于佩尔主演的契诃夫经典《樱桃园》

  《樱桃园》的当代排演数不胜数,创作者首先要理解契诃夫的原意,在此基础上引申出自己的解读。原作中柳鲍芙等人面对现实的困顿和美好事物的消逝而无力挽回,似乎笼罩在感伤忧郁的情调里,但契诃夫却把《樱桃园》定义为“喜剧”。1904年,斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院初次排演此剧时,将其诠释为沉重的抒情悲剧,这引来了契诃夫的不满,他将其称为“愚蠢的感伤主义”。此后的百余年间,彼得·布鲁克、林兆华等的排演实践都曾关注到这部戏内在的喜剧特质。

  同样,导演罗德里格斯也没有简单化地将《樱桃园》解读为一曲告别与终结的悲歌,他敏锐地捕捉到契诃夫的悲悯与隐忧,试图创作一部探讨时代变革、痛苦与希望并存的悲喜复调。

  那么,这种悲喜交加的意蕴从何而来呢?在这个版本中,柳鲍芙被塑造成一位“栖息于喜剧中的悲剧角色”。她不愿积极面对现实做出改变,一味沉溺于怀旧的忧郁中。而除了年迈的老仆人费尔斯外,其他角色都依稀察觉到未来将与过往迥异,各自寻找希望的微光,奔向未来的新世界,与柳鲍芙的逃避形成了鲜明对比。因此,饰演柳鲍芙的于佩尔带着一种疏离的态度穿梭于人群中,她没有过多情绪外化的处理,以醉醺醺的状态静观一切——当人们围聚狂欢时,她低垂着头,独坐在樱桃树之下,周遭的喧闹都与她无关,仿佛她深知属于她的时代已然陨落。这样的表演风格愈发凸显出人物与时代的割裂感,柳鲍芙做出的一切反应也随之蒙上荒诞的色彩。

  2001年,于佩尔在话剧《美狄亚》中极具张力的“嘶吼式”表演让人印象深刻。与之不同的是,她在《樱桃园》中演绎的柳鲍芙更为细腻,在迷茫与清醒、幼稚与成熟、温柔与躁动之间不断摇摆。对人物复杂内心静水深流式的刻画,正是于佩尔在电影中最擅长的。但是,没有镜头的聚焦和放大,这样的表演在戏剧舞台上很难被观众注意和看清。或许这也是一些观众怀着对于佩尔的期待走进剧场,却失望而归的原因。

  语境变换后

  具象的指涉失效了

  作为2021年法国阿维尼翁戏剧节的开幕大戏,本版《樱桃园》承载了当代欧洲的社会议题。法国观众应该更能解读出选角的用意——商人罗巴辛、柳鲍芙的下一代安尼雅和瓦里雅,他们的扮演者并非法国裔演员,而这些角色在剧中恰恰是属于“新世界”的人。当“樱桃园”逝去,他们都有各自的去向,不论是出租田产还是替人打工。但是,对于柳鲍芙和老费尔斯代表的停滞在旧时代的人而言,这些“新世界”的角色是打破惯常生活的“外来者”。

  此外,该剧的创作背景与首演时间也是破解其主旨的一把钥匙。该剧创演时,法国许多剧目都不能如期上演,整个社会面临强烈的不确定性,人们恰似剧中的角色,不得不进入已被重构的新世界。

  但是,当台下观众所处的文化语境发生更迭,这部戏曾经的意味势必会被削弱,异国观众很难代入自身的生命体验,随之而来的是一种不知所云的陌生感。这样的现象也印证了一个道理:戏剧艺术不能完全脱离具体的历史文化语境而存在。

  从首演时的阿维尼翁教皇宫露天广场,走向国家大剧院的室内镜框式舞台,演出空间的变化也使得观演关系与导演的创作初衷发生偏离,虽然导演为此次中国演出加入了打破“第四堵墙”、与观众拉近距离的设计:罗巴辛一上来就用中文与观众问好;演出期间,管家叶比多霍夫邀请观众一同吟唱求爱的歌谣;第三幕尾声,当狂欢的音乐停止,罗巴辛再次跳出来说:“契诃夫本可以停在这里,但他写了第四幕。”这几处互动都引得观众连连发笑。此外,整部戏里演员鲜少上下场,全程几乎没有变换的灯光平等照亮每一个角色,就连观众席也比寻常的演出更为亮堂。可以看出导演为达到间离效果付出了不少努力,但由于镜框式舞台固有的“神圣感”和观剧礼仪的限制,观众失去了露天环境的自由知觉,这些设计略显生硬。

  现代阐释中

  人物的关系失序了

  无论视觉还是听觉,本版《樱桃园》给予观众的第一印象都是“现代”。舞台设计没有图解原剧中19世纪末俄国庄园的物理空间,转而构建了源自剧本却极为简洁的写意空间。三个弯折成树状的华贵灯架,三条笔直的铁轨,还有由整齐到杂乱的椅子,随着演出进行不断移动、排列组合。始终在场的摇滚乐队源于剧本反复提及的“犹太乐队”,叙事节奏在音乐中延宕,幕间响起的歌曲也将人物难以言说的内心外化。第一幕开头,柳鲍芙回到庄园后,演员们唱的是同一句歌词,但每个人的处理各不相同——罗巴辛欲言又止,柳鲍芙强颜欢笑。非写实的情境使角色从遥远的特定时空抽离出来,进入具体的矛盾中,让观众惊觉这样的故事还在不断重演,自己亦置身其中。

  《樱桃园》或可称为一部群像戏,看似互不相关的事件交错并行,导演罗德里格斯强化了这种失序感,使之与现代人的生存状态产生勾连。他认为每个角色都应尽力发出自己的声音,是他们的和声构成了这部复调戏剧。全剧中最为显性的改编,是特意放大了杜尼亚莎、雅沙和叶比多霍夫这组经常被忽略的情感关系。最初,杜尼亚莎激动地反复告诉众人,叶比多霍夫向她求婚了!可没过多久,跟随主人从巴黎返乡的雅沙用花言巧语俘获了她的芳心。三人之间并没有狗血的冲突,关系的暗涌都隐匿在语言之下。当叶比多霍夫弹起曼陀林向杜尼亚莎求爱时,她与雅沙跳起了舞,两个人越靠越近……慵懒而奔放的法式爱情在此刻尽显。

  “契诃夫之所以让人感到亲切,是因为他笔下的人物让我们感到亲切。他们的爱情,他们的痛苦,他们的喜悦,能帮助我们认识自己,认识我们现代人。”(摘自伊利亚·爱伦堡《重读契诃夫》)纵观全剧,最具现代性的角色非夏洛蒂莫属,她有一段自述身世的独白:“我没有一个可以谈得来的人。我永远是孤独的,孤独的,没有一个亲戚朋友。我是谁?我为什么活着?我都不知道啊……”百余年前,契诃夫就借这位女家庭教师之口,天才般地预言了现代人的精神困境——孤独而荒诞地寻求存在的意义,质疑存在的虚无。

  本版《樱桃园》中,夏洛蒂身着鲜艳的红衣,在基调黯淡的舞台上极为醒目,可她总是独自游离在事件之外,似乎被刻意弱化了,但导演又为她平添了一场原剧本中没有的戏——她向老管家费尔斯表白。新与旧、年轻与衰老、荒诞无稽抑或别有深意……导演将解读的空间留给了观众。

  正如罗德里格斯在导演阐述中所说:“《樱桃园》讲的是一个尚未被全然领悟的新世界的痛苦和希望。”透过这部戏,契诃夫告诉后世的人们,不要盲目地乐观,也不要沉沦地悲观,而要达观地高呼“你好,新生活!”

  (摄影/Christophe Raynaud de Lage Festival d’Avignon)

[ 责编:刘冰雅 ]
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