作者：兰州大学文学院副教授、复旦大学在站博士后 杨瑞峰

　　电影《你行！你上！》沿袭了姜文导演一贯的艺术风格，在有限的叙事单元内设置了多重叙事子题。影片创新性地采用双线交织、明暗互喻的叙事方式，为探索“中国故事”的新讲法提供了有益借鉴。然而，观点输出过于密集、意义蕴含相对隐蔽、叙事节奏过快等因素，在很大程度上影响了观众的观影体验，导致影片自上映以来争议与误读不断，整体评价偏低。

电影《你行！你上！》剧照

　　表面上，《你行！你上！》以钢琴演奏家郎朗的成长经历为蓝本，讲述了一个传统的中国式家庭教育故事。影片以郎朗与其父郎国任之间的激烈冲突开场，你追我赶的情节、强烈的语言和肢体冲突，无不预示着父子关系是电影的基本叙事线索。郎国任做事目标明确，性格暴躁，管控欲极强；而郎朗则天赋异禀、热爱钢琴且刻苦用功、乖巧听话。父子之间虽也有冲突，但相关情节在影片中占比较少。正是基于这样的人物性格设定和叙事安排，影片被广泛批评为认同“父权”、提倡“鸡娃”。

　　事实上，站在客观立场为“父权”的污名化进行辩护，对“鸡娃”现象进行批判，才是影片的题旨所在。影片中人物形象与故事情节的设定，与其说是一种主观的观点输出，毋宁说是一种客观的事实呈现。钟情于“作者电影”的姜文，时刻保持着对社会现实的敏锐观察，因此，父强子弱的家庭结构在影片中得到了极致渲染。但姜文的理性之处在于，他深知一代人有一代人的艰难：当整个社会集体共情子一辈时，往往意味着忽视了父一辈的处境。基于此，影片有意识地采用了错位叙事策略：将一部理应以儿子郎朗为绝对主角的传记片，改造为一部以“儿”之名，为“父”作传的电影。此外，影片并未着力渲染郎朗对钢琴的抗拒。多数情况下，练琴是郎朗自己喜欢的事。与之相比，郎国任“吃软饭”、四处奔走、遭受白眼、被外国人嫌弃，明显承受了更多物质和精神压力。这种叙事视角的转移表明：这不是一个父亲强迫孩子学琴的简单故事，而是一个父亲历经艰辛，助力孩子实现梦想的故事。

　　同时，影片通过大量细节表明了创作者对“鸡娃”现象的批判态度。电影中老崔的经典台词“天才不是逼出来的，是老天爷赏饭时，你没忙着吃屎”，以粗粝幽默的方式展现了影片的“育儿”观。更重要的是，电影的开头和结尾，姜文通过夫妻对话的方式摆出了不同的“结论”：开头的观点是“咱儿子是钢琴家”，而结尾则修正为“你是儿子他妈！儿子将来像他妈！儿子智商随他妈！”。结尾结论的修正既直观体现为“父亲”的离场，更意味着郎国任最终认同了妻子周秀兰“有话好好说”“不要打孩子”的观点。此外，郎朗在克鲁兹学习期间，影片借女教师阿加莎之口对其严厉说道：“sleep to remember,remember to sleep”，这无疑也是对当下中国式家庭教育的辛辣讽刺。这些细节表明，影片始终致力于倡导一种更温和、更有力量、不带伤害性的亲子关系和教育理念。

　　《你行！你上！》之所以被普遍误读为一部为“父权”辩护的作品，也与姜文采取的嵌套叙事模式有关。观众之所以感觉影片思绪跳荡、故事不完整，原因亦在此。据官方信息，电影原备案名为《英雄出少年》。从《英雄出少年》到《你行！你上！》，片名的变换反映了拍摄思路的变化。若按原名拍摄，影片将是关于郎朗的传记片，叙事就得以郎朗为中心。而现在抽象的片名，则赋予了影片更大的信息存储空间和更灵活的叙事可能。影片的呈现清晰地表明，姜文有意颠覆传统传记片的拍摄思路。影片对“父”与“子”采取错位叙事是其特点之一，但更重要的是赋予“父”和“子”深刻的隐喻意义，从而在家庭叙事的表象下，深化了电影的叙事内涵。

　　更值得深入探讨的是，影片通过郎朗的成长轨迹，隐喻了中国的发展历程。影片中，郎朗不仅是作为音乐家的具体个人，更是“少年中国”这一抽象概念的具体象征。细心的观众不难发现，从一开始，郎朗就不只是郎国任的儿子，而是以郎国任为代表的人民大众的儿子。影片开头，老崔与郎国任的其他好友“教育”郎国任，要求尽快为“咱儿子”找名师；郎朗在北京求学期间，得到了丰台警方的关照，丁志诚饰演的警察对朗国任说，郎朗也是丰台警察的儿子；影片结尾，郎朗初登国际舞台，妈妈周秀兰对周围人说：“郎朗上国际舞台了，你们都是伯乐”。这些情节，都强化了郎朗作为“人民的儿子”的公众属性。

　　饶有意味的是，老崔初登场时的形象复刻了鲁迅的形象，而他要求郎国任给郎朗找名师，是因为郎国任擅长拉二胡，无法在钢琴教学上为郎朗提供专业指导。紧接着，郎国任为郎朗找到了从上海来到沈阳的音乐教授沈启蒙（“启蒙”之名具有象征意义）。在她的指导下郎朗纠正了自己的指法。后又经沈启蒙介绍，郎朗来到了北京，跟随欧亚（“欧亚”之名也具有象征意义）学习钢琴。与沈启蒙温和、宽容、耐心和长期帮衬相比，欧亚钢琴技艺超群，但性格怪异、喜怒无常，要求绝对服从，恐惧学生的背叛。鲁迅、上海、启蒙、欧亚等意象的设置，以及强调擅长传统乐器（二胡）者无法胜任西洋乐器（钢琴）教学的设定，无一不在暗示：郎朗的成长轨迹，其实是自新文化运动以来“现代中国”寻求启蒙、师法西方、经历文化冲突与身份认同的成长轨迹的缩影。

　　正是借助“通过个人写历史”的方式，影片建构起两套“中国叙事”：一套是对当下中国家庭教育现状的具象呈现和深刻批判；另一套则是对新文化运动以来中国发展史的碎片化隐喻性再现。更巧妙的是，影片在强化两套叙事系统之间的重合点，使“家叙事”与“国叙事”时刻处于密切的互文关系之中。在此意义上，家庭内部“父”为“子”所作的牺牲，也就象征了民族国家意义上“传统”为“现代”而作的牺牲与让渡。

　　影片中最令人动容的两幕出现在结尾部分。一是当郎朗被“能决定生死”的指挥家阿伦伯格接纳后，郎国任被迫离开演奏现场，坐在室外台阶上黯然神伤，郎朗追出来表示内心依然需要父亲；二是郎朗与同学交谈甚欢，因感到父亲插话不合时宜，一番冲突后主动要求父亲回国。郎国任的两次离场，表面看是代际差异所致，实则喻示着中国社会在不断现代化的进程中，对传统文化、价值秩序的无情抛弃。影片最后，郎国任并未选择回国，而是在儿子遇到困难时再次及时出现，化解了危机。这一情节试图说明：浸润于中国传统文化长大的“新青年”们，在独自身处西方式的“原子化个人”处境时，仍然需要适当回归中国传统文化中的社群主义精神以应对挑战。

　　不过，《你行！你上！》也确实存在一些明显缺陷。首先，叙事流畅性和完整性相对不足。这与姜文独特的艺术偏好有关。在“散文电影”与“诗电影”之间，姜文一贯倾向于后者。但是，“诗电影”按照诗歌结构进行创作，镜头场景注重展现具有诗歌般形象的多义性特点（俄文艺理论家维克多·什克洛夫斯基），不以情节连贯性为目的。加之影片要同时兼顾家庭与国家的双重叙事线索，因此常有叙事断裂的出现，给观众带来一种“往浅了看，没意思；往深了看，看不透”的困惑。例如，几次父子冲突的出现，总给人过于突然、缺乏铺垫的感觉。其次，高密度的观点输出和快节奏的叙事，给观众带来极强的压迫感，也造成了理解上的困难。再次，主题设置过于多元、深刻，且大量运用历史与文化隐喻，也在一定程度上主动抛弃了电影理论知识储备不足、对中国近现代史缺乏深入了解的观众群体。

　　《你行！你上！》在探索“中国故事”新讲法上做出了大胆尝试，通过家庭叙事与国家隐喻的精妙互文，深刻剖析了当代中国家庭教育的痛点，并隐喻性地回望了现代中国的成长之路。其艺术上的创新与思想上的深度值得肯定，但叙事上的断裂、节奏的压迫感以及对观众知识储备的要求，也确实影响了其大众接受度。这提示我们：如何在艺术探索的先锋性与大众传播的接受度之间取得平衡，依然是中国电影人需要不断探索的话题。（杨瑞峰）

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