作者：澄怀

　　8月7日、8日，话剧《景阳冈》在国家大剧院小剧场上演。该剧借用人们耳熟能详的水浒故事并进行解构——通过囿于礼教规训的宋朝女子莲儿与其内心外化的形象“疯娘”的对抗、交融，尝试唤起当代观众的共鸣。

　　同时，《景阳冈》被创作者命名为“数字话剧”，让真人演员与影像中的演员同台表演。这固然可以被视为一次具有创新意识的探索，那么关于“技”与“艺”的平衡，这部作品的表现如何？关于戏剧未来的形态，它又带来怎样的思考？

　　共时历时：不止一个女人的故事

　　《景阳冈》以兼具现实性和荒诞感的调性，讲述了莲儿身心面对的双重困境。丈夫大郎的自卑和猜忌、心上人二郎的逃避与怯懦，以及老爷代表的无形的规矩，把她一步步推向绝望。庆爷的出现看似是一场通往自由的解脱，实则却是另一种束缚。重重困境之中，莲儿内心叛逆的一面化作疯娘，与她对话、争吵，最终二者合为一体。

　　百年来，欧阳予倩、田汉、魏明伦、刘广发等都围绕武松、武大郎、潘金莲、西门庆等几个人物，创作过同类题材的话剧或戏曲作品，赋予潘金莲不同程度的觉醒与反抗意识。此后众多创作者从当代价值取向出发，继续对潘金莲的形象进行颠覆和新的阐释，但题材和主旨的重复难免带来审美疲劳。《景阳冈》的编剧显然也意识到了这一点，虽然《景阳冈》的剧名、人物到情节，都会让观众将其视作又一部为潘金莲“翻案”的作品，但该剧借用了传统故事的骨架，又并未局限于潘金莲这一个人物的困境。

　　戏剧解构家喻户晓的题材向来不易，若想从个体的命运悲剧阐发出普遍的观照，更是难上加难。其中最重要的一步，就是让观众对熟悉的角色产生“间离感”。《景阳冈》的创作者首先从角色名字入手，“莲儿”“二郎”等角色的名字与传统故事中的人物构建起若即若离的关系，台词中还多次提到“当年潘金莲劝武松喝酒”，通过这类信息将剧作与传统故事区分开，强调这部戏写的并不尽是人们熟悉的潘金莲。

　　同时，《景阳冈》摒弃了讲述完整情节和铺陈详细前史，以非线性的叙事手法放大了外界力量对莲儿的挤压和她内心的矛盾，将她的生存状态直观呈现在舞台上。情节的削弱、情感的增强让观众得以时不时地脱离来自个体角色的牵扯，莲儿成为一个再普通不过的宋朝女子，她的处境就映射着那个时代女性的共同处境。

　　随着剧情的推进，可以发现编剧并不满足于共时性的叙事，还希望通过剧中人物勾连起更多时空中挣扎的灵魂。纵观世界戏剧史，能够常演不衰、经得起岁月考验的作品，一定能让每个时代的观众都从中窥见自己的影子——《哈姆雷特》的踌躇、《牡丹亭》的至情都是如此。对于《景阳冈》而言，虽然将故事背景设定在宋朝，但对人物夸张的符号化处理和带有讽刺意味的当代语汇，都让观众从中照见了自身，甚至将狂放、叛逆的疯娘视为“最佳嘴替”。

　　无关时代、无关性别，我们每一个人都在被社会塑形，有时不得不把真实的想法藏于心底。从这点来看，该剧敢于揭开表象，走进让人“不舒服”的地带，是难得的。只是剧作后半段频频出现“箴言式”台词，仿佛创作者立于台前直接向观众宣讲观点，失去了戏剧作品应有的意境，显得直白、扁平。

　　意象轮回：究竟何为猛虎

　　该剧用有限的情节、具体的物象营造出开放的意境，使创作者的“胸中之竹”转变为“手中之竹”。导演将舞台时空设置成轮回式的结构，《景阳冈》以打虎开篇，又以打虎作结，通过象征猛虎的傩面具的使用，将打虎与整体情节勾连起来。细心的观众可以发现，两次打虎的情境有着细微差异：开场，山林里悠闲自在的老虎饮水休憩，却死于人手，打虎的二郎亲手摘下虎的面具，自由的猛兽穿上蛛网织就的衣服，成为莲儿；结尾，疯娘亲手为迈出“门槛”的莲儿戴上面具，猛虎逃向山林寻求自由，却再次死于人手，最终打虎的二郎也戴上了面具，成为猛虎。

　　意象的轮回让人不禁思考究竟何为猛虎？每个人心中都有自己的为人标准，倘若逾越他人的边界，便会成为对方眼中的猛虎：对老爷、二郎这类“守规矩”的人而言，莲儿就是离经叛道的猛虎；对莲儿来说，猛虎是周遭强加于她的污名。

　　形成闭环的打虎情节余韵悠长，也让观众更清晰地感知到导演的意图。“人生苦短，咱只吃甜的”这句台词让人印象深刻。乍听演员痛快地喊出这句话时，大家或一笑而过或鼓掌叫好，来不及思考其中深意。但是，在谢幕时响起的逍遥快活的音乐里，当走出剧院身置皎洁的月光下，或许会想起这头猛虎——山间的自由之兽和复返自由的猛兽都难逃一死，莲儿的人生无论如何都是苦的，任凭怎样选择都没有出路。既然这样，倒不如随性畅快地活一世。

　　除此之外，《景阳冈》中富有象征意蕴的表达还有很多，半圆形景片、门槛和牌匾等舞美设计都颇具匠心。两个巨大的半圆形景片是舞台空间重要的构成，它们动态化的开合既呈现出室内外不同空间的变换，也能营造出压迫逼仄或自由开阔的氛围。景片上由各个方向伸来的一只只手共同指向圆心，传递着“人被外界的眼光、声音所塑造”的潜台词。门槛和牌匾指向规矩和自我束缚，中空的铁架时而代表困住莲儿的家门门槛，时而代表压垮她的“贞洁贤妇”匾额。这个从天而降、始终没有落地的铁架，是那样的外强中干、摇摇欲坠。

　　数字为媒：锦上添花还是画蛇添足

　　近年来，国内外传统舞台艺术与前沿科技的融合屡屡引发热议，支持者认为数字技术能够拓宽戏剧的表现边界，反对者则认为堆砌高科技手段势必会淹没戏剧本体。目前，学界对“数字戏剧”的具体形式尚无定论，成熟的作品实践也屈指可数。

　　《景阳冈》以“数字戏剧”命名，按照创作者的介绍，该剧在技术层面引入“高逼真虚拟数字人”形象，在表演中主要通过舞台后方的LED屏幕呈现，希望通过影像中的形象与舞台上的演员交互配合，以实现虚实相生、亦真亦幻的效果。纵观全剧，虚拟部分占比相对克制，大部分用于疯娘这一角色。屏幕上的疯娘通过比真实演员更加夸张外放的表演和扭曲怪诞的特效，表现莲儿内在心理与外部行动之间的反差。

　　二郎喝醉后莲儿的形象浮现在他脑海中，还有疯娘与莲儿合为一体等幻象，用影像的形式呈现倒也恰如其分。但还有几处影像的使用并没有产生表意的功能，如大郎和二郎几次在影像中示人，基本都是为了延展舞台的纵深感而做，达到真人演员从屏幕中“走出来”的效果，对全剧叙事和意象构建几乎没有作用。

　　与此同时，技术的应用也给该剧的舞台呈现带来了一些束缚。为了使观众能够清晰看到屏幕上的内容，舞台灯光（尤其是面光）要全程保持在较暗的状态下，尽管该剧在小剧场演出，但坐在中后区的观众看清演员的面部表情还是会有些困难。同时，演员的临场表演节奏和能量释放，要照顾事先制作好的视频中的演员状态，避免显得割裂。

　　由此，我们应当思考这样一些问题——科技在戏剧中如何发挥出无可替代的作用？究竟表达什么样的故事和场景、塑造哪类人物时，必须启用科技手段？又如何兼顾戏剧的现场性？这些问题也许暂时没有标准答案，但可以确定的是，在戏剧这门综合性艺术中，科技要为塑造人物、推进情节、丰富主旨服务，不能成为喧宾夺主的炫技。

　　数字技术的确能使一些带有魔幻、神话色彩的角色更生动地呈现在舞台上。早在2016年，英国皇家莎士比亚剧团就曾用实时动作捕捉技术排演过一版《暴风雨》，剧中数字技术主要用于精灵爱丽儿这一具有奇幻色彩的角色身上。《景阳冈》使用科技手段的底层逻辑亦是如此，全剧伊始，笔者以为疯娘——这个本就是莲儿内心外化的虚幻角色，会一直以影像形态出现，可惜的是，随着剧情发展，她却是以真实和影像两种形式交替出现，且没有明确的情境与功能的区分，如此模糊含混在某种程度上降低了使用影像的必要性。当然，若只以虚拟形象呈现疯娘的效果也未见得好，角色被固定在平面的LED屏幕上，无法变换位置与其他演员形成灵活互动。这也许有待技术的进一步发展，也有赖于戏剧创作者发挥艺术想象力，走出虚拟形象作为真实演员替身的思维局限。

　　20世纪以来，幻灯片、摄像机等先后被应用于戏剧中，发掘出戏剧更多的可能。如今高速发展的数字技术作为新的媒介，与戏剧艺术融合也成为潮流，但我们需要谨记的是，一切方法和技术手段仅仅是指月之指、登岸之筏，完整圆融的舞台意象才是“月亮”，才是“彼岸”。（澄怀）