作者：张莎莎

　　近年来，随着中国电影市场的蓬勃发展，一批具有票房号召力和表演经验的演员开始尝试转型为导演，以多重身份参与电影创作。今年暑期档，由陈佩斯执导的《戏台》上映，成为演员转型导演浪潮中的又一代表性作品。纵观此类跨界作品，整体质量参差不齐。本文选取其中完成度相对较高的三部影片——黄渤的《一出好戏》、王宝强的《八角笼中》、陈佩斯的《戏台》作为分析对象，探讨他们在创作中出现的共性问题。

　　从2018年黄渤极具作者性的寓言式表达、到2023年王宝强的商业类型片探索、再到近期陈佩斯的话剧影视化尝试，相较于众多失败的转型案例，这三位导演均在不同维度取得了突破。然而，尽管这些作品在票房或社会影响力上表现不俗，却仍然暴露出一些类似的问题，如叙事结构松散、视觉语言单一、类型定位模糊等。这些问题不仅影响了影片的艺术完成度，也折射出演员在转型导演过程中面临的普遍困境。

　　结构松散：缺乏对类型的宏观把控

　　《一出好戏》《八角笼中》《戏台》这三部影片精神内核相对一致，都聚焦于恶劣环境下的人性抉择，但在叙事结构上普遍呈现出明显的松散特征。这种“碎片化叙事”的根源在于整体故事逻辑不够自洽，创作者对类型的把控不够精准，难以摆脱演员的思维定式。作为演员出身的导演，可能更习惯于关注单场戏的戏剧张力和演员的“高光时刻”，缺乏对整体叙事节奏和逻辑衔接的宏观把控。同时，演员在执导作品之前往往压抑着强烈的表达欲，且背负着一定的“偶像”包袱，自然对影片的艺术性有着较高的要求。然而，由于欠缺导演的经验，他们往往难以将这些表达有效地整合进电影叙事中，最终导致作品在艺术追求、资方期待与大众接受度之间进退失据。

　　在黄渤的《一出好戏》中，影片前半段是荒岛求生的荒诞喜剧，由王宝强饰演的导游靠着野外生存技能“占山为王”；随后，由于和伟饰演的角色引入货币体系，重建现实意义上的生产关系和权力结构；影片结尾又试图表现人性寓言的宏大主题，类型风格的割裂导致叙事失焦。相比之下，同类寓言题材的《寄生虫》（奉俊昊执导）通过精心设计的叙事结构和隐喻系统，将社会批判完美地融入类型叙事中，保持了整体风格的统一性。《八角笼中》则将对留守儿童的现实关怀与动作类型片进行拼接，前半个小时以纪实美学呈现留守儿童的生存困境，延续了“命运型”电影的叙事传统，然而这也致使格斗主线在推进过程中显得被动与拖沓，不仅扰乱了影片的节奏，更暴露出导演在叙事掌控力上的不足。陈佩斯的《戏台》过度依赖原舞台剧的叙事结构，平铺直叙，特别是影片前半段情节的推进与人物的塑造几乎全靠台词，用大段的对话交代人物关系。作为话剧改编电影，它既没有保留舞台剧的独特魅力，又未能成功转化为真正的电影叙事，陷入了“两不像”的尴尬境地。

　　从这三部片子的综合表现我们可以看出，对类型定位的精准把握，恰恰是大多数演员出身的导演所欠缺的专业素养。

　　视听缺陷：忽视影像的创造力

　　这些作品在视听语言上存在单一化倾向，停留在用摄影机“记录表演”而非“创造影像”，导致作品的镜头语言缺乏电影感。正如大卫·波德维尔指出的，伟大的导演应懂得“空间也是演员”。这种创作的局限，本质上揭示了过度依赖表演的感染力，而忽略了电影作为一种时空艺术的综合表现力的问题。

　　《一出好戏》大量使用中近景与特写镜头，聚焦演员的面部表情，这样的操作虽强化了角色的情绪表达，却削弱了对荒岛环境的系统构建。特别是作为核心隐喻场景的“颠倒船”沦为了角色对话的“背景板”，创作者未能通过构图、广角镜头等表现手段对其进行更有深意的呈现，使得这个本应充满象征意味的封闭空间失去了应有的表现力。影片最终未能像《雪国列车》那般，发展出“象征着社会阶层的车厢”那种贯穿始终的符号系统。《八角笼中》在处理格斗场面时，依赖快速剪辑来掩盖动作设计的不足，从而丧失了空间的连贯性。不同于《夺冠》用长镜头营造赛场的真实感和张力，王宝强的处理方式制造出一种追求瞬间刺激的“虚假节奏”，反而消解了观众的共鸣情绪。《戏台》全片几乎完全沿用了舞台剧录制的固定机位，多采用正对表演区域的单一视点，忽略电影多轴调度的表现手段，导致视觉空间趋于平面化。此外，影片在光影上的处理也较为单一，多采用舞台顶光。徐浩峰的《师父》中借窗户光影隐喻刀背后的欲望，《戏台》则未能利用光效传递更深层次的时代意涵。

　　黄渤的荒岛寓言、王宝强的现实关怀、陈佩斯的喜剧传承，均展现出他们作为导演的独特视角和艺术追求。然而，他们在叙事结构、视听语言和类型定位等方面所暴露出的共性问题，恰恰揭示了演员转型导演过程中需要突破的关键瓶颈。丰富的表演经验固然为他们提供了扎实的把控能力，若能在保持个人风格的同时将开机前的案头工作做扎实，完成从演员思维到导演思维的彻底转变，方能在导演领域实现真正的艺术突破。（张莎莎）