作者：杨　毅

　　今年是抗战胜利80周年，《悬崖》《记忆的证明》《闯关东》《八路军》《彭德怀元帅》《太行山上》《亮剑》《历史的天空》等抗战题材视听作品于7月至9月在“重温经典”频道播出。这些在开播后立刻掀起收视热潮的影视剧，如今回看非但没有过时，反而愈发显得历久弥新。从最初《风云儿女》《一江春水向东流》《八千里路云和月》《平原游击队》《铁道游击队》，到新时期的《夜幕下的哈尔滨》《敌后武工队》，再至新世纪以来的《历史的天空》《亮剑》《暗算》《叛逆者》，这其中很多是来自抗战题材的文学作品。相应影视改编不仅提升了文学的影响，更在跨媒介改编中获得新的内涵和意义，通过对历史记忆的重塑，重新建构了民众的国家认同感。

　　从文学跨媒介的角度看，抗战题材小说曾在新中国成立后被纳入到革命历史小说的题材范畴，其影视改编也深刻受到此类小说的影响，不仅剧情内容忠实于原著，其叙事模式和创作手法同样受其影响，背后是通过规定抗战题材作品的表现内容和形式的方式，建构共和国历史的合法性和认同感。1980年代初期的《海啸》《夜幕下的哈尔滨》在同名小说出版后很快就被改编成电视剧播出。这个时期的电视剧刚刚起步，拍摄集数相对较少，不过因该阶段娱乐方式有限，故这些电视剧播出后旋即在社会上引起反响。但值得注意的是，这些作品很显然仍未摆脱此前革命历史小说的影响。

　　从《平原游击队》《铁道游击队》到《敌后武工队》，这些带有传奇色彩的革命历史小说，共同点在于并不直接讲述我军在正面战场的英勇作战，而是将战场转移到敌后或者游击战。这固然与我党的作战模式相关，但也不排除通过传奇性的凸显，进而实现文学作品的影视化，由此深化抗日题材文学影视改编的传奇化特征，这区别于早期抗日题材剧，过于苦情化的表征。后者在电影史上以左翼电影的面貌出现，目的在于最大程度地动员全民族投入到抗日之中，其政治功能远大于审美诉求，而以传奇性手法讲述抗日斗争的作品，固然同样在国家意志的规范下，但其在抗战结束和新中国成立后的出现，还是在有限的范围内考虑到作品本身和观众的审美需求。

　　这种传奇化的手法运用，也影响到新世纪以来抗战题材文学作品的影视改编，且体现在以下两种类型。首先是“新革命历史剧”的出现。2000年，《历史的天空》《亮剑》两部长篇小说同时出版，并先后被改编成同名电视剧，掀起新革命历史剧的高潮。迥异于此前的革命历史小说，新革命历史剧的主人公并非“高大全”式的典型人物，而是略带匪气、粗暴蛮横、不守纪律，却敢作敢当、从不服输，凭借过硬本领出奇制胜的战争英雄，例如《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙。不过新革命历史剧塑造的英雄人物并非孤胆英雄，相反，其个人欲望常常作为革命的动力或叙述的动机，融入到对国家民族的集体想象之中。

　　而作为后革命时代重新讲述革命的方法，新革命历史剧在满足主流意识形态要求的同时，必然要符合市场经济年代的发展规律，这就为当代观众提供符合时代要求的新的文化想象。《亮剑》以“狭路相逢勇者胜”的精神激励人们奋勇向前，完成意识形态对个体的询唤功能：既将个人英雄融入民族国家的集体想象，同时强调勇往直前和勇于拼搏的时代精神。

　　2006年，《暗算》改编电视剧的走红，标志中国抗战题材影视剧进入谍战剧新阶段。与新革命历史剧塑造抗战英雄不同，谍战剧多讲述的是国共内战中无名英雄的传奇人生。这些无名英雄凭借过硬的本领潜伏在敌人内部为我方提供情报，在发挥个人才能的同时，又完成了国家任务，由此实现了谍战剧中个体与国家的无缝对接。谍战剧着重处理的国共关系，不再是正面战场上的你死我活，而是转为地下组织的暗中较量，同时也展现了国共在隐秘战线联合抗日的故事。与谍战剧中作为共同敌人的日军不同，国共双方的关系则常常被视作为各自信仰而战的“兄弟情”：《暗算》里钱之江与代主任尽管各为其主却也惺惺相惜；《潜伏》中的余则成与李涯同样是忠于国家和信仰的人，只是由于各自的身份立场不同，选择了不同的奋斗理想和人生道路。

　　在新世纪经历新革命历史剧和谍战剧后的抗日题材剧，近年来也发生了众多变化，总体上呈现从传奇到日常的趋势，即从传奇色彩的叙事策略转为日常平民化的视角立场。比如《金陵十三钗》讲述了日军占领南京期间，13名风尘女子挺身而出庇护女学生的故事；《战长沙》借由胡姓人家在战争中的命运浮沉，展现普通民众在国破家亡下奋起抗日的故事。这种平民视角的运用，使得抗战题材的影视剧，不再以塑造典型人物或营造传奇故事为中心，更多展现普通人在战争年代下的命运遭际和抗日斗争，也在客观上呈现了普通民众的状态，对以往抗日题材剧的表现主体作出了有力补充。

　　更重要的是，这些作品更倾向于塑造的是投身革命的普通人，尽管他们有感于动乱时局下卑微个体的生不逢时，但在党的感召下坚定信仰，积极投身革命事业，这就将主人公的精神成长寓于革命历史进程，在大时代下赋予个体存在的价值和意义，并且叙事方式相较之前更加坚实，着重从人物自身的思想转变和情感逻辑上推动情节发展，即便像《麻雀》《惊蛰》《叛逆者》这一类型的谍战剧，也在紧张刺激的情节中增加人物的情感戏，这不仅塑造了更为鲜活立体的人物形象，也使影视剧集的情节发展更为合理，从而提升了作品的质感。

　　尽管也有直接展现战争场面的抗日题材电影，但从文学改编的角度其实更侧重于日常化，或许和文学更擅长表现日常和刻画人性有关，由之也影响到了此类电视剧的叙事方式。而更应值得注意，近年文学作品的影视化已经不同于此前从文学到影视的单向度改编，而是在类型融合中实现文学与影视的双向互动，既有传统意义上文学的影视改编，也有影视对文学的反哺，甚至不少在文学与影视两栖的作家，其作品尚未出版就已经开始影视策划，打造影视助力的文学IP。这些案例也启示我们：应在媒介融合的语境下探讨文学和影视的互动关系，突破单向度的改编思维，从文学内外的多重语境总结文学和影视的新经验。

　　这一过程中，文学也在试图汲取影视优秀经验。纯文学作品开始借鉴影视文学和类型文学的手法，小说创作加以突出悬疑元素，很多作品由此借助影视改编得以出圈，如孙甘露《千里江山图》就将谍战元素融入小说，实现了文学性与通俗性的融合，并先后被改编为广播剧、话剧、评弹和电视剧。这不仅表明文学与影视具有显豁的关联性，更说明“文学性”依旧是影视改编的内核，后者在跨媒介互动下以超文本的形式存在，其实依然发挥文学在影视化过程中的基础作用，但影视对文学的作用更多还是在传播层面，由于媒介因素制约，其叙事方式必然是视听化的。

　　（作者系天津大学冯骥才文学艺术研究院讲师）