作者：柴　莹

　　2023年，沈阳杂技演艺集团有限公司创排的大型杂技剧《先声》入选国家艺术基金2023年度大型舞台剧和作品创作资助项目。此后，《先声》囊括了从沈阳到全国，包括第十七届精神文明建设“五个一工程”奖在内的众多舞台剧奖项。不久前，《先声》参加纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年优秀舞台艺术作品展演，掀起了新一轮观演热潮。

　　2004年，杂技剧《天鹅湖》的上演是具有标志性的事件，被认为是杂技剧元年。20余年里，已有近300部杂技剧诞生。这300部杂技剧中，战争题材杂技剧虽不一定数量最多，但毋庸置疑是艺术成就较高的一批，甚至成为这一段时间杂技剧的主流。《先声》之前，战争题材杂技剧还有《战上海》《渡江侦察记》《英雄虎胆》《铁道英雄》等，都属优秀之作，甚至有些杂技剧做到了难能可贵的“破圈”。在这样的背景下，继续创作一部战争题材的杂技剧，应该说是一件相当有挑战性的事。因为，杂技剧不像舞剧或戏剧，想法受限于杂技本体技巧展示的可能性，呈现出来的难度超乎想象。

　　因此，笔者认为，在这里讨论杂技剧《先声》很有意义。一般杂技剧通常会采取第三人称视角，这样便于从头到尾直线叙述，避免理解上的复杂和歧义，观众的视角简单纯粹、单刀直入、直来直去，使观众不纠结于细枝末节，陷于对剧情的猜测和思考之中，能够集中精力投入于杂技本体的欣赏。如《战上海》《渡江侦察记》《英雄虎胆》《铁道英雄》，讲述的故事和历史事件大家基本知晓，且有著名的影视作品的故事原型，角色也不会有复杂的社会关系，正义与罪恶、善良与凶狠、爱与憎、进攻与防守、杀害与保护，都很直截了当和一目了然，创作者所聚焦的不是如何讲述故事，而是如何用杂技表现这个故事，如何用杂技的思维和技巧重新编码和组合，即从“演什么”到“怎么演”的转向。

　　杂技剧《先声》则不同。首先，《先声》的故事没有一个成熟的众所周知的艺术文本可以跨媒介借鉴；其次，虽然几乎所有人都知道九一八事变，但能清楚了解其众多细节的人却又不多。这给创作者带来巨大挑战，必须要找到一种讲述内容和方式，能尽量清晰呈现九一八事变，与当时当地的生活形成对应，使观众共情；同时，所讲述的故事又要适合于杂技表现。既要考虑“演什么”又要考虑“如何演”。这个难度可想而知。

　　《先声》的整体构架除序幕、尾声之外，有九幕，分别为：秘密接站、除夕之祭、伪善联谊、重要情报、大敌当前、傲然枪声、救亡号角、家园沦陷、喋血抗敌等。讲述了九一八事变前后，包括东北军人、警察、大学生、老百姓等在内的沈阳各阶层人民不畏牺牲、奋勇抗击日本侵略者的事迹。应该说，《先声》从精华武馆切入九一八事变这个宏大叙事非常精妙。武馆者，三教九流集中之所，贫民、警察、军人，甚至日本人都有可能出现在这里，什么样身份和阶层的人出现在这里都是合理的，给各色人物的出场带来了便利。而且，武馆是练武之地，武功与杂技在本体与气韵上一脉相通，很适合表现多种类型的杂技形态，怎样的杂技技巧出现在武馆都毫不违和。精华武馆馆主王铁掌爱国正直、武艺高强、光明磊落、嫉恶如仇，他开武馆，除强身健体之外，主要目的是护我中华、抗击外侮。王铁掌尽心尽力教徒弟们练功习武，在一次与日本人的比武中被日本浪人偷袭背刺身亡。王铁掌有两子一女：东北军军官王大力、中共满洲省委特别侦察员王大奎、东北大学进步学生王小英。此外，他还有众多徒弟，比如爱国的警察局长黄显声。在他死后，九一八事变发生，他的儿女和徒弟们在国仇家恨之下，勇敢继承他的衣钵，为了争取中华民族和中国人民的自由独立，英勇抗日、顽强斗争，充分彰显了民族精神和民族气节。于是，在第二幕除夕之祭，我们看到了武馆场景的描绘，童年时的王大力、王大奎、王小英练功的“倒立技巧”，武馆徒弟们集体练功的“集体蹬人”，尤其是徒弟黄显声练功的“软钢丝”，展现得淋漓尽致，将武馆的场景设置发挥到极致。第七幕救亡号角，为了表达全民族都起来抗击日本侵略者，安排了一场杂技“集体车技”，展现出无数人团结起来凝聚成集体力量的气势，十几名演员骑着单车环绕于舞台，一名演员奔跑在骑车人的肩上，最后，由多名演员共同完成动作“四节站人”。飞速的车轮、精湛的技艺、奇思妙想的创新，把“起来！不愿做奴隶的人们！把我们的血肉，筑成我们新的长城！中华民族到了最危险的时候，每个人都被迫着发出最后的吼声”具象化了，沈阳杂技团的金奖节目《车技》使众志成城、抗击日寇“可感化”“可视化”了。

　　另一方面，这又关涉到第二个杂技剧的核心问题，“技剧相融”的问题。杂技理论界有一种趋势，认为“技剧相融”是杂技剧的核心创作理论，让“技”为“剧”服务，以“剧”承载“技”，从而突破杂技单纯炫技的局限，实现艺术表现力的提升。但事实上，从某种意义上而言，当杂技剧的主题选定之后，“剧之情”往往是为“技之艺”服务的，而非“技”服务于“剧”。情节和片段故事的设计往往是为了更好地展示杂技技巧，是把本体“技巧”串起来的方式和手段。比如《战上海》里为了展示“男女爬杆”，设计了一场宴会的戏，为了展示“集体造型”，设计了丰碑的动人场面；比如《天山雪》，为了展示“腾跃——大跳板”，设计了几十年后，上海知青后代回到上海进入杂技团，成为杂技演员参加国际比赛，为国争光的戏，“生而为鹰，逆风飞翔”的主题被升华；比如《英雄虎胆》，为了展示更多富有民俗风情的杂技技巧，设计了少数民族同胞狂欢的场景。优秀的杂技剧，在设计场景时，能够让场景的气质和意味与所构思的剧情高度融合。《先声》也是这样，第一幕秘密接站，把接站的时间设置为过大年，就是为了能够营造一些喜庆、祥和、合家欢的热闹场面，为民间杂耍的“舞狮”“高跷”和最后的“大变活人”的上演提供合理性。就整个情节本身而言，是否过大年，对这部剧的故事推动并没有实质的作用。第五幕大敌当前，北大营官兵还不知道已经发生怎样惊天动地的大事，对日寇的阴谋浑然不知，还在刻苦训练中。刻苦训练又是一个与杂技气质非常契合的场景，“高空软皮筋”这个技术，在一般杂技剧里几乎没有出现过，出现在这里，显然剧情设置有利于全面、到位地展示这个技巧。

　　140分钟的剧，近20个不同类型、不同表现形式的杂技技巧的展示，在一般杂技剧中已经很不容易，更何况对于这样一部首先要把故事讲清楚的剧，更是难上加难，但是杂技剧《先声》处理得比较精妙得当，它把所有应该有的戏剧冲突都用比较细节的方式表达出来，同时，又能把这些细节与杂技技巧相融于一体，让技巧成为故事的一个日常化的场景，让观众不由自主地随着故事的发展而期待而伤痛而难过。但是，杂技剧《先声》也有一点不足：故事设置了过于复杂的人物关系，师和徒、夫和妻、父母和子女、兄弟和姐妹、东北军和警察、日本人和地下党、日本人和东北军、日本人和警察等，虽然在人物介绍的时候，已经用文字详细介绍过这些人物关系，但当观众没有抓住这些文字的时候，后面的观演就有些迷惑和困难。就笔者个人的看法，人物关系的简单干净是杂技剧的重要因素之一，这应该是一套有效的杂技剧的话语密码。（作者系北京文艺评论家协会秘书长）