作者：复旦大学艺术教育中心教授 龚金平

　　麦浚龙耗时8年完成的电影《风林火山》，自2025年上半年亮相戛纳之后，终于在今年的国庆档与中国观众见面。影片热度不减，争议也不少。“风林火山”出自《孙子兵法·军争篇》，“其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山”，它概括了行军、进攻与防守的不同状态与策略。电影的片名似乎也自带粗犷强悍的气质，宣示着人物胸有成竹、气定神闲的从容，标榜着人物拿捏自如的沉静稳重与迅猛刚劲。影片中的人物，确实如战场上的将军，展现出运筹帷幄、举重若轻的将帅风度。但实际上，他们都背负着精神创伤或心理隐痛，所进行的战斗无关道义，只关乎一己利益。而且，他们最终几无例外，全都功败垂成，或者身死道消。

《风林火山》海报

　　因此，《风林火山》的情感基调是悲观沉郁的，同时又透露着一种洞察世事后的清醒。影片虽以犯罪为骨架，内核却是对人性幽深处的探询，以及对生命意义的终极追问。

　　情节在游移与断裂中走向失控

　　在《风林火山》中，警察的力量虽始终在场，也参与打击犯罪，但两个主要警察的立场却有些暧昧。尤其是缉毒警察王志达，竟与贩毒集团暗中交易，自身成为了犯罪链条上的一环。因此，影片在类型上应归属于犯罪片，而非传统意义上的警匪片。

　　犯罪片虽常在结局强调法律与正义的威严，但其情节重心往往聚焦于犯罪计划的精密谋划与实施过程的波折起伏，甚至对罪犯的智慧与胆识进行英雄主义包装，从而满足观众对“越界”与“犯禁”的想象性体验。但是，《风林火山》的情感立场客观疏离，绝不美化犯罪或罪犯，反而用高度风格化的手法，突出犯罪行为的血腥与残忍。

　　《风林火山》在片头即通过字幕介绍情节背景：桥言集团作为实力雄厚的贩毒组织，在创始人被警方拘押后，李雾童与李文狄两兄弟围绕继承权展开了激烈争夺。这一设定难免会令观众联想起杜琪峰的电影《黑社会》（2005），该片正是展现了在权力交接的动荡期，各方势力卷入你死我活的争斗，其间充斥着狠毒的算计与无情的暗杀。但是，《风林火山》不想落入前人的窠臼，而是想另辟蹊径，构建一个更为宏大的犯罪格局。

　　影片开始，李雾童为夺权不惜雇凶制造闹市屠杀，甚至精神操纵卧底警察炸毁医院，以借刀杀人的方式害死父亲李珀山。这样，观众自然会将桥言集团视为最大反派，预想的情节主线将是警方与李雾童的较量，中间穿插兄弟火并。然而，影片此后却在支线上不断延伸：缉毒警察王志达如何滥用职权筹钱移民；退休警察文杰如何通过参与缉毒行动疗愈内心创伤；杀手程文星如何在职业倦怠与人生虚无中，与搭档小叶产生羁绊，并寻求救赎；卧底警察麦俊贤在身份煎熬中逐渐迷失自我……

　　因此，影片在情节设置上的游移与断裂是显而易见的，多条线索并未充分展开就仓促收尾，这除了归罪于编剧的潦草粗疏，以及导演控制全局的能力不足外，还有一个可能，那就是《风林火山》并非一部传统意义上的犯罪片。“犯罪”只是背景和表象，影片真正关注的是一个令人窒息的人生命题：人物在犯罪或打击犯罪的过程中，因为长期身处黑暗，最终容易被黑暗吞噬。

　　然而，要完成这一主题表达，影片仍需在犯罪框架的搭建上足够严谨与精巧，才能将人物命运自然嵌入。遗憾的是，影片铺设的多条情节线索，在不断岔开中渐失焦点；影片的叙事视角在不同人物间频繁切换，既未充分交代他们的前史，也未能真正解开各自的谜团，削弱了人物命运的情绪感染力。

　　挖掘人物内心深处的阴暗面

　　《风林火山》中弥漫着一种浓重的宿命感，但这与香港经典警匪片《非常突然》（1998）中的命运无常并不相同。后者展现的是六名精英警察刚破大案，却意外死于毛贼之手的荒诞人生。《风林火山》中的角色，却始终在竭力掌控自身命运，他们或以疾风之势出击，或以林木之稳布局，或如烈火般刚猛，或如山岳般坚守，正呼应“风林火山”所代表的战术状态。然而影片所描绘的命运图景，恰恰在于它的不可预测：当每个人都对人生精打细算时，彼此的命运版图一旦交叠碰撞，计划便难免脱轨，布局终将失控。

　　《风林火山》还流露出一种冷峻的悲悯之感，影片始终保持着一种超然的俯视态度，刻意模糊善恶界限，静观人物在命运之网的徒劳挣扎，以及面对晦暗人生的苦涩无奈。这些角色在本质上都是中性的，影片试图将他们还原为纯粹的“人”，并从中抽离出某种带有哲学意味的生命感悟。

　　这样的角色设定策略，难免令观众感到不适。因为，观众难以对抽象的“人”产生共情。只有那些动机可感、行为可信的角色，才能牵动观众的情绪，让人为其命运起伏所动情；而那些因牵强理由陷入苦闷或走上犯罪道路的人物，则容易与观众产生隔膜，甚至对其结局无动于衷。从这一点出发，我们可以更加清晰地洞察影片在人物塑造上的艺术得失。

　　观众能够理解李雾童夫妇为夺权而制造事端，甚至不惜暗杀亲人、铲除异己；却难以接受缉毒警察王志达为钱财公然与毒贩合作，出卖卧底、抬高毒品价格的行径。毕竟，王志达并未陷入绝境——女儿只是患有哮喘，远未到需要铤而走险的地步。他的行为动机更像是剧情需要的强行设定，显得刻意而失真。杀手程文星因年轻时杀害同行全家而心存愧疚，尚可理解；但让他突然陷入人生虚无，又对小叶萌生救赎之念，转折则略显生硬。退休警察文杰，观众原以为他是为查明妻子被害真相而参与缉毒，影片却让这条线索无疾而终，反而让他毫无征兆地化身“政府代言人”，枪杀李文狄兄弟。这样的安排，难以令人信服。

　　影片中许多角色确实如提线木偶般随情节发展摆动，但我们不能忽视影片在塑造有心理深度的人物时做出的努力。许多角色的心中都存在一个巨大的黑洞，来自外界的威胁、现实的压力、过往的创伤，以及对生命意义的怀疑。他们被欲望驱使，被痛苦压迫，被记忆纠缠，因而变得狠毒、贪婪、暴戾、扭曲。从精神分析的视野来塑造人物，确实在犯罪片的类型框架中有所突破，但影片试图将众多人物的心理结构囊括其中，难免力有不逮。部分人物因铺垫不足、细节缺失，导致性格模糊、形象单薄。

　　尤其是几位女性角色的刻画，可谓全面失败。观众难以理解刘思欣作为精神科医生和药剂师，为何会主动与贩毒集团的公子结婚，甚至成为丈夫背后强势而心机深沉的女人；至于小叶，一个14岁就受过情伤的女性，为何将程文星视为家人和情感依靠，影片也处理得比较敷衍；还有杀手集团里的欢姐，像邻家大婶一样亲切随和，身上满是市井烟火气，从事的却是加工枪械、销毁证据的脏活，观众同样无法洞悉她的内心纠结。这些女性角色本可为影片注入更丰富的层次，却因缺乏足够的行为逻辑与心理描写，最终沦为推动情节或衬托男性角色的工具，成为这部风格化作品中一个明显的叙事短板。

　　空间造型的影像语法

　　《风林火山》通篇采用暗调影像，画面常笼罩于大面积的阴影中，黑色成为主导色调。即便有光，也多为硬光，强化明暗反差，营造出肃杀的整体氛围。而影片最令人称赞的，或许在于其对空间的处理。

　　作为毒枭之子，李雾童虽掌管庞大贩毒集团，却始终活在哥哥夺权的阴影中，内心极度缺乏安全感。影片开场便以极具隐喻意味的卧室场景揭示其心理状态：房间被设计为隧道模样，地面划有道路分隔线，头顶灯光如隧道照明，一张床被孤零零地置于中央。整个空间空旷、压抑，充满粗粝的工业感。更令人称奇的是，他的咖啡桌竟布置在仿真的街景中，连公交站台也被逼真还原。在这种前卫却冰冷的居住环境里，我们看到的是人物内心状态的外化。他需要借助对道路与街景的拟真呈现，才能摆脱幽闭恐惧；同时又依赖空间的开阔与冷清，以逃避与人相处的焦虑。

　　影片还为李雾童布置了另一个家庭空间，即他与刘思欣共居的公寓。这里延续了暗沉简陋的装饰风格，回避一切亮色与暖光，呼应着人物内心的荒凉与孤寂。在这个更为狭小的环境中，李雾童习惯于通过砸墙宣泄内心的憋屈与愤怒；同时，他又常依偎在刘思欣身旁，如婴儿般蜷缩，仿佛借此寻回一丝回归母体般的安宁。

　　不难看出，影片对李雾童的心理刻画最为细腻，在一定程度上凸显了人物内心的复杂层次。然而，这种处理方式多少有点造作，甚至带有“以形害意”的喧宾夺主。因为，影片未能通过扎实的前史铺垫或个性化的言行塑造人物，却试图仅凭前卫的空间设计折射其内心世界，终究显得苍白无力。

　　影片也着重展现了作为杀手据点的典当铺，对此处难得使用了部分暖色调，意欲暗示这些失去社会联结、从事危险行当的孤独个体，唯有在此才仿佛寻得一丝家的温暖。当然，这种暖意本就脆弱而虚幻。影片不断以阴影的笼罩、暖光中隐含的猩红，暗示所谓的情感归宿，不过是人生漂泊中的短暂假象。

　　为了突出沉重的黑色调和低饱和度的灰调，全片不见绿色，建筑多呈现未经修饰的粗野质感，甚至出现“辐射区”这类废土风格的区域。加之室内空间的空寂低矮，共同构筑起一个冷漠幽暗、冰冷绝望的世界。影片还让香港不合常理地漫天飞雪，透出诡异而迷离的气息，犹如命运琴弦织就的凄美风景。在某些死亡场景中，洁白的雪与殷红的血相互浸染，传递出命运既残酷又充满诗意的复杂况味。

　　片中还大量运用垂直俯拍镜头，以大远景突出人物的卑微与渺小。尤其在街头杀戮的场景中，身着黑衣的路人因枪声乍起，在俯视视角下如蝼蚁般四散奔逃。在镜头组接上，影片也常打破常规：刚刚展现人物在俯拍中的无助，随即切至大仰拍，强调建筑物的雄伟与压迫感。

　　《风林火山》通过高度风格化的视觉语言，打造了一个与角色内心世界同构、压抑凝滞的暗黑宇宙。它在空间叙事上的探索富有开创性，成功地让环境本身成为电影最核心的表意符号。然而，当影片追求极致的形式时，缺乏丰满的人物弧光与严谨的情节逻辑作为支撑，反而容易使其沦为一个视觉奇观大于情感共鸣的华丽废墟。可以说，在这种个人表达的视觉狂欢中，影片只是完成了一次自我感觉良好的自言自语，而非低调克制、扎实细致的真诚讲述。（龚金平）

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