第一问：何为“大”？谁在定义“大”？

　　在所有批判的开始，都有一个模糊不清、却被用作万能武器的前提——“舞美‘大’制作”。但请问各位批评家，当我们谈论“大”的时候，我们究竟在谈论什么？

　　● 是制作费用的数字吗？十万元的舞美制作费用算大吗？对于一个县级剧团来说，那是天文数字；但对于一部志在夺奖、巡演的大型剧目来说，可能只是九牛一毛。

　　● 是布景道具的体量吗？拉了几卡车的道具就算大吗？某外国舞美设计师受邀来设计的歌剧《罗密欧与朱丽叶》，装台的时候拉了近百车的布景道具。脱离戏剧题材去谈论布景体量，本身就是偷换概念。

　　● 或是那些被运用到舞台上的新技术？用了转台、升降、LED、全息投影就算大吗？如果要演绎的是一个关于未来、关于数字世界的剧本，不用这些技术去构筑它的虚拟与宏大，难道要退回到用“一桌二椅”去比划吗？

　　●《狮子王》那种将非洲草原的生命律动搬上舞台的史诗级创造，是“大制作”；

　　●《Sleep No More》那种用整栋楼宇构建一个让观众迷失的麦克白梦境，是“大制作”；

　　●《只此青绿》那样用巧妙的舞台机械和光影再现《千里江山图》的东方诗意，也是“大制作”。

　　然而，这些剧目之所以伟大，恰恰在于它们的视觉构想之“大”，是艺术追求之大，是想象疆域之大，是技术与艺术完美融合后所能达到的表现力之大。它们的舞美，不是剧本和表演的“外包装”，而是与之一同呼吸、共生共荣的血肉筋骨。砍掉它们的舞美，不是“返璞归真”，而是直接毁掉了作品本身。

　　所以，在戏剧的世界里，舞美没有绝对的“大小”之分，只有“好坏”“巧拙”“适配与否”之别。一个耗资百万但精准服务于剧情、开拓了审美边界的设计，是“好”的；一个仅花一万但与全剧格格不入、暴露了主创审美贫瘠的设计，是“坏”的。

　　用外行的、模糊的“大小”概念，来替代内行的、精准的“好坏”评判，这是典型的、源于知识壁垒的傲慢。

　　第二问：舞台的艺术追求，何以沦为舞美的原罪？

　　好，即便我们退一步，承认存在那些“失败的大制作”，即预算超标、效果拙劣、喧宾夺主的案例存在，那么，下一个问题是：这份罪责，应该完全由舞美设计师来背负吗？

　　批评家们似乎默认了一个前提：舞台上的一切视觉呈现，都源自舞美设计师个人的主观意图和审美偏好。这暴露了他们对戏剧创作流程的惊人无知。

　　在一部戏剧的创作链条中，舞美设计师是拥有最终决定权的人吗？从来不是！

　　一个项目的立项，往往来自剧院团的年度规划、地方政府的文化任务和资金扶持，或是制作人的商业考量。从立项之初，这部剧的体量、定位和预算的天花板，就已经被框定了。这是“资方”的意志。

　　随后，导演作为全剧的艺术总负责人，会提出他的创作构想。剧本给了他一个世界观，他需要决定这个世界观是以写意还是写实、以简约还是繁复的方式呈现。他会说“我需要一个天崩地裂的效果”“我希望舞台能像电影大片一样自由切换”“我想要一个让观众惊掉下巴的开场”等等（当然还有因为导演的亲朋好友是做视频或设备租赁的，而要求使用某种效果的，这不在艺术追求的讨论范围）。这是“导演”的意志。

　　而荒谬的现实是，对于绝大多数在基层院团工作的舞美设计同行而言，他们面临的困境无比尴尬：既怕院团资金不够，自己的构想无法实现；又怕院团资金“过于”充足，因为充足通常意味着院团会外请“大咖”来设计，自己连参与的资格都没有。有的大咖，仅仅设计费，就比肩甚至超过了普通舞美设计师全年所有戏的制作总费用。当批评家们将矛头对准“舞美大制作”时，他们可能不知道，绝大多数本土的、基层的舞美设计师，连“大制作”的门槛都摸不到，又何谈去推动和主导它呢？

　　所以，我们这些舞美设计师，是在这个巨大的框架之下，戴着镣铐跳舞的人。我们的工作，不是天马行空地想“我想做什么”，而是在给定的预算内，用我们的专业知识、技术储备和艺术想象力，去实现导演的艺术构想，去满足剧本的叙事需求。我们是“实现者”，是“翻译官”，是将文本和导演的脑内风暴，转化为可见、可感的舞台空间的工程师和艺术家。

　　当一个项目因为“好大喜功”的初衷而立项，当一个导演缺乏把控力、只想用视觉奇观来掩盖叙事的苍白，当一部剧本本身就空洞无物、只能靠“大场面”来填充时，最终呈现的舞美，必然是臃肿、昂贵且空洞的。

　　舞台的艺术追求，本应由全体主创共同承担，如今却被异化为舞美的原罪。对舞美大制作的这份指摘，怎么就精准地落到了舞台美术行业的头上呢？这相当于将系统性的决策问题，简化为某个部门的“主观故意”，是一种极其不负责任的、寻找替罪羊的行为。这种责任的错位与转嫁，暴露出的，是对行业运作逻辑的无知。

　　第三问：砍掉“大制作”，戏剧就会“返璞归真”吗？

　　许多批评文章的最终落点，都是呼吁“回归戏剧本体”“回归一桌二椅的东方美学”。这个口号听起来无比正确，充满情怀。但我想问，在今天，这种“回归”究竟意味着什么？

　　它意味着审美上的自我设限与作茧自缚。

　　戏剧，从来不是活在真空里的艺术。它与时代同呼吸，与科技共命运。当电影工业已经用IMAX和虚拟现实技术将观众的感官体验推向极致，当短视频用碎片化的强烈刺激占据着人们的闲暇时间，戏剧，这门古老的艺术，靠什么去争夺观众，尤其是年轻观众的注意力？难道就靠告诉他们“我们这里很朴素，请尽情想象”吗？可是在今天，对于大多数习惯了视觉轰炸的观众而言，这不是一种吸引，而是一种劝退。

　　我们当然要坚守戏剧的内核——故事与表演。但这与我们拥抱前沿的舞台技术、探索更丰富的视觉表达，从不矛盾。“一桌二椅”的假定性，在那个物质匮乏、娱乐单一的年代，它是智慧的结晶，是美学的巅峰。但在今天，如果我们还把“一桌二椅”奉为所有戏剧都应遵守的唯一圭臬，那不是传承，那是思想上的懒惰和文化上的不自信。

　　砍掉“大制作”，戏剧不会变得更好，只会变得更“穷”，更“小”，更“边缘”。

　　● 表现力的“穷”：我们将失去处理史诗、神话、科幻等宏大题材的能力。我们将无法创造出让观众沉浸其中的幻境。戏剧的题材和表现手法，将被人为地限制在一个狭小的圈子里。

　　● 观众群体的“小”：我们将主动放弃与电影、游戏等其他视觉艺术争夺观众的权利，蜷缩回一个小众的、同温层的艺术圈子里自娱自乐。这对于戏剧的普及和发展，是致命的。

　　● 行业发展的“边缘”：由此一来，舞台技术、设备制造、专业人才培养等一整条产业链的创新和发展都将停滞。我们将眼睁睁看着百老汇、伦敦西区的同行们用最新的科技创造着舞台奇迹，而我们自己，却抱着“陈规旧习”故步自封。

电脑灯技术 。（图片源于网络）

　　批评家们对“技术”的警惕，近乎于一种本能的怀疑。他们似乎认为，技术是艺术的敌人。然而，从古希腊的“机械降神”，到莎士比亚时代的吊杆、地板门，再到今天的电脑灯、伺服电机、增强现实（AR），这些都说明，技术，永远是拓展舞台艺术边界最得力的助手。

　　但是问题从来不在于技术本身，而在于使用技术人的“审美”。用“返璞归真”的情怀，来行审美倒退之实，这是对戏剧未来的不负责任。

　　第四问：系统性浪费面前，舞美成为了替罪羊？

　　这是我最想问，也是我最感到荒谬的一点。几乎所有批评文章都痛心疾首于舞台大制作导致“资源浪费”，并将矛头精准地对准了舞美行业。这仿佛一栋建筑因各种原因最终烂尾，所有人都不是去追究最初的决策者、投资方和负责保障的监管者，而是将所有责任都推给了出图纸的“绘图员”（设计师），并指着图纸说：“就是你们的设计图纸太复杂、用的材料太贵，才导致了我们这个项目的失败和烂尾！”

　　这何其可笑，又何其不公！

　　一部戏剧的诞生，是一个巨大的系统工程。如果真的要清算“浪费”，那么，那些看得见、摸得着的布景道具，恐怕只是冰山一角。水面之下，是更多、更惊人的、被批评家们选择性无视的浪费：

　　● 剧本的浪费：如果剧本结构松散、人物扁平、逻辑不通，需要开多少次专家论证会？需要编剧反复修改多少稿？需要全体主创和演员在排练场上耗费多少时间去“弥补”和“找补”？这些人力成本、时间成本、资金成本难道不是巨大的浪费吗？一个从根上就烂掉的剧本，哪怕用最省钱的舞美，它依然是对所有参与者生命的巨大浪费。

　　● 导演的浪费：一个在排练前毫无构想、在排练中朝令夕改的导演，是剧组最大的灾难。今天觉得这个调度好，明天全盘推翻；今天觉得布景应该在左边，临近合成时又说要改到右边，并在景片上开个门。导演每一次的犹豫和摇摆，都导致了演员的无效劳动、技术部门的重复作业，以及制作预算的节节攀升。这种看不见的“决策的浪费”，其成本远超几车布景。

　　● 表演的浪费：演员们数月的排练，最终因为导演调度失当、音乐喧宾夺主、舞美挤压空间，而无法淋漓尽致地发挥。他们宝贵的艺术生命，被消耗在一部平庸之作里，这难道不是最令人痛心的浪费？

　　● 评论的浪费与健忘：说到浪费，最令人费解的，莫过于“批评的浪费”。因为今天许多对“舞美大制作”口诛笔伐的评论文章，其作者，正是昨天将这些作品捧上神坛的吹鼓手。

　　我们不禁要问：那些曾被你们盛赞为“视觉盛宴”“史诗级呈现”“开拓戏剧新纪元”的剧目，为何在一夜之间，就成了你们口中“浮夸空洞”“挤占表演空间”的靶子？是舞台本身变了，还是评论的风向变了？当评论家们放弃了对戏剧文本、对导演手法、对表演层次的“一贯性”“专业性”解读，而是随波逐流，用今天的立场轻易地否定昨天的自己，这本身就是对公共话语空间最大的浪费。

　　如果舞美真的有“大制作”的原罪需要反思，那么请各位评论家先进行自我反思：是什么让你们的标准如此摇摆？在声讨舞美之前，是否应该先为自己昨日的“捧杀”道个歉？

　　最后，说说为什么受伤的单单是舞美。

　　答案很简单：因为舞美是“显性”的。布景道具是实实在在的物质，花了多少钱，拉了几车货，一目了然。而剧本的空洞、导演的无能、决策者的失误，是“隐性”的，是无法简单量化的。

　　矛头总指向最显眼却最无言的角落。批评家们不敢或不愿去挑战一部剧真正的权力核心——出品方和导演，不敢去啃“剧本烂”这块最硬的骨头，于是，便将所有的炮火，都倾泻到最直观、也最缺乏话语权的舞美部门身上。

　　这，就是最根本的傲慢。一种“唯文本论”“唯表演论”的傲慢。在他们的话语体系里，编剧、导演、演员从事的是高尚的、关乎灵魂的“本体”艺术；而我们舞美，只是依附于他们的、花钱的、搞装修的“技术工人”。

　　所以，戏不够，景来凑；戏不成，景背锅。

　　结语：让我们谈论“好坏”而非“大小”

　　我无意为那些粗制滥造、华而不实的舞美设计辩护。行业内确实存在问题，需要我们所有人共同反思和努力。但我坚决反对当前这种简单粗暴、转嫁矛盾、污名化舞美专业的批评浪潮。

　　请各位批评家在下笔之前，先放下身段，去了解一下戏剧的创作流程，去尊重一下舞台美术的专业性。一部戏的成功或失败，是全体主创的成功或失败。舞美，不应是戏剧失败的“遮羞布”，更不该成为平庸作品的“替罪羊”。请不要再用“大制作”这样模糊的标签，来替代对一部剧艺术质量的综合评判。

　　让我们把讨论拉回到真正的专业轨道上吧。让我们去谈论，一个舞美设计，是否精准地传达了戏剧的精神内核？是否为表演创造了富有表现力的空间？是否与导演的阐述同频共振？是否给观众带来了独特的审美体验？

　　让我们谈论“好”与“坏”，而不是“大”与“小”。否则，今天你们以“返璞归真”的名义砍掉了舞美，明天，当你们发现戏剧依然平庸时，又准备将谁推上那个被献祭的十字架呢？

　　最后，我想起一个最简单的问题：明明喝水就能解渴，为什么人们还要去喝茶呢？因为水的功能是“解渴”，而茶的价值在于“品味”。茶叶的制造成本和售价远高于水，连泡茶的过程都被称为茶艺，相对水来说，茶算不算一种“大制作”？当然算。但我们品尝它，是为了体验其背后的风土人情、复杂工艺、独特文化和社交氛围——这些是白开水无法给予的、更高维度的审美与精神享受。

　　戏剧同理。有的戏要求舞美如水，纯粹质朴，满足戏剧最基本的叙事功能。有的戏要求舞美如茶，层次丰富，能调动人的五感，营造一个令人沉醉的世界。

　　我们既需要水来解渴，也不能放弃品味好茶的权利。

　　请不要用“解渴”的功利主义，来审判一杯好茶的价值。

　　戏剧，值得回味悠长。（土山石）