作者：胡谱忠

　　松太加导演的新片《旁观者》日前上映，这是其第一部非藏语电影。影片运用意识流的叙事手法，讲述一个家庭内部的裂痕及修复过程。故事的起因是男主角在中学时因找父亲告知其母亲出车祸的消息，无意中发现父亲的婚外情，处于青春期的儿子为泄愤砸坏了父亲单位的水文仪器。父亲为了优等生儿子的学业，把所有责任揽下，导致被开除公职，早早断送了事业前程，余生落寞。电影结尾前，一个内心丰富、委曲求全的伟岸父亲形象浮现出来。已经事业有成的儿子在得知事件的全貌后，终于放下积怨，与父亲和自己的生活和解。

　　不难发现，“父与子”的母题在松太加以往的电影中出现过多次。他的第一部作品《太阳总在左边》（2011年）中，男主角的父亲没有出场，但他在开车误害母亲后，独自去拉萨赎罪，返程途中心如死灰，遇见一位老者，这位老者成了他唯一的旅伴，也成为他精神上的父亲。在茫茫戈壁中的公路上，二人相互影响和救赎，年轻人终于重获继续生活的勇气。他的第二部作品《河》（2015年）也包含了一个成年儿子对老年父亲从怨恨到理解乃至悔悟的故事。他的第三部电影《阿拉姜色》（2018年）后半部分讲述了一个儿童在母亲去世后跟随继父去拉萨朝圣的过程，也包含着儿童对这个非血缘父亲情感认同的故事。如此，松太加的以往作品中一直有一条讲述代际矛盾和解以及认同的叙事链条。这种故事内容从作者论的角度，可以观察其具体人生经历对创作的影响；而从藏语电影的类型学角度，又可以发现代际的冲突与和解正是藏语电影结构性的文化表述策略之一。父亲形象承载着藏文化的传统和历史，父子间的伤痛成为藏文化内在矛盾的隐喻。作为藏语电影的制作者，松太加参与建构了藏语电影的影像和文化特征：讲述藏文化传统在现代日常生活中弥散性存在并且根深蒂固，以及传统与现代社会必然产生的矛盾冲突，矛盾的解决过程多导向一种文化身份认同。最终，无论矛盾是否得到解决，片中人的文化身份都得到了确认。这种父子间的冲突与和解故事成为藏语电影文化表述中稳定的隐喻系统，与之相伴的是影像叙事系统逐渐风格化和类型化。

　　作为媒介宣传中藏语电影的重要人物，松太加导演的《旁观者》在公映前已经引人注目，这次非藏语电影创作出于何种因缘？又有何种效应？这仍是未解之谜。也许他是一位抱负更大的导演，他从一个逐渐封闭且明显同质化的叙事体系里逸出，摆脱这个相对成熟的文化表述系统的赋能，希望创作出能与更多观众共情的作品。

　　仔细观察《旁观者》，在去除藏语电影的文化意义加持后，摆在导演面前最大的挑战是现代叙事手法的习得与操练。《旁观者》的叙事母题仍是家庭和父子，但主题已是现代人的精神命题，可能还触及所谓“原生家庭”之痛。影片专注于主流文艺片视野中的更普遍的社会与心理问题。因此，导演没有执着于故事拍摄地的地域性文化特征。在这部以江西赣州为叙事空间的电影里，角色屡次带出北方的语言习惯。导演的个人化经验在去除藏文化的嵌套后，显现为一种更为普遍的现代城市人返乡后的乡愁溯源和精神觉悟。如果说松太加以往的创作带有藏语电影的某种“样板性”，那么，他转向后的创作面临着更多可供对标的同题材中外文艺片样板，这是一个从属于主流文艺片市场的貌似更阔大的叙事空间。这个叙事空间已有平稳的文艺片产业链和生态系统，当下一直服务于全球化都市文化的需求。这种生产其实需要创作者从现代生活中汲取素材和养料，并更多地在现实生活语境中坦露心迹。

　　不过，在《旁观者》中，这种坦露“生不逢时”。片中，南方小城的人情世故、雨雾中冷寂的工厂、生存打拼下的亲情疏离，故事的意识流闪回里还包裹着青春片的内核，这种影像远离宏大的共同体叙事，而是聚焦家庭叙事和家庭内部的个体叙事，最终，男主角返回大城市，家庭叙事还泛化出他的小家庭，家庭俨然成了该片叙事的最高价值归宿。片中一众角色和其以往电影一样呈现为某种群体性失落，这种伦理危机叙事失去了他以往电影中的那种“神圣性”文化背景，成为现代世俗生活中的风波。贯穿影片始终的叙事技巧是一种富含现代性的意识流叙事，但这种叙事技巧随着当前中国电影文化生态发生改变而逐渐冷却。因此，《旁观者》里被导演提炼的个人经验就遭遇了市场的寒意。

　　片名为《旁观者》，似乎指向故事的男主角，他带着一种“返乡文学”特有的疏离和冷漠姿态，确实像旁观者一样，看待家乡发生的一切，但他不久便发现自己不是旁观者。他如果不是家庭悲剧的始作俑者，起码也是父亲悲剧事件的主要制造者甚至罪魁祸首。电影为什么以“旁观者”命名？谁是旁观者？恐怕与导演本人有关——当他从藏语电影创作者转向，进入到一个全新的创作思维和环境中时，面对一个迥异的制作流程、文化表述系统和市场生态系统，他作为曾经的藏语电影创作者，是有可能养成旁观者的身份意识和习惯，并主导电影制作的。影片中的父子代际冲突和情感纠葛正是导演未转向之前与主流文化悬而未解关系的一种隐喻。如果作者创作中存在“旁观者”心态，必然来源于此。

　　（作者系首都师范大学文学院教授）