小剧场戏曲的共鸣与时差——

进化的桂英 迷失的状元

　　作者：解三酲

　　年度小剧场戏曲展演“试吃报告”又来了。为什么每年都会去看？当然是感谢当代小剧场戏曲邀请展演季的主办方，每年都能请到新的剧种和剧团，让喜欢“尝百草”的朋友可以欣赏戏曲艺术的生态多样性，体会艺术创作与观看的共鸣和“时差”。

梨园戏《王魁》

　　从梨园戏《王魁》看到“桂英进化史”

　　今年“时差感”最强烈的，是年年小剧场戏曲都一定要看的梨园戏，这次来的是“南戏首本，宋元遗篇”《王魁》。

　　王魁负桂英的故事本不用赘述，梨园戏此出是根据老艺人口述整理复排的，故事面貌与时下版本大异其趣，也和历来给王魁做翻案文章、嘉奖他辞婚守义的《焚香记》很不一样。

　　剧中王魁自始心便不诚，当初和桂英在海神庙起誓时，就用纸塞伽蓝双耳以欺瞒。与桂英在伽蓝大王堂前对理时，更坦言“当大王面前不敢，过后未必知”，不肯悔改。但这样的薄情负心人却因生死簿上阳寿未尽，只被判罚为桂英设灵位奉祀，并起一牌坊“娼中节”以旌表桂英。桂英本不愿意接受这一判罚，却被伽蓝以权势威胁被迫服从，“筑坊你真是不愿，大王将你押落丰都，度你万年勿出世”。最后双双唱到“判断甚是公平”携手下场，“谢花再开，又似缺月再团圆”。

　　这实在让习惯看桂英在被压迫后觉醒并复仇的观众颇感怪异。当下大家熟悉的各剧种的《情探》，其实是20世纪戏剧改良的结果。流行版本的源头可追至“清末第一词人”赵熙于20世纪初执笔的川剧《情探》一折，他对传统的《活捉王魁》中桂英粗俗的女鬼形象不满，而改弦更张。该剧又叫《改良活捉》，经周慕莲、阳友鹤等名旦演出后极负盛名，是川剧改良的先声。

　　这版中的《活捉》奠定了后续《情探》的基调，桂英哀哀求告、屡次试探而最终下手，王魁的欲悔又止至最终丧命，矛盾逐渐升级至不可收拾，身份冲突导致的个体被社会制度吞噬，被描摹得十分细致。而其细腻感人的文辞也对后续的移植影响深远，“梨花落杏花开，梦绕长安十二街”的川剧名段，是弹词丽调名曲的前身。

　　新中国成立后，在安娥借鉴川剧版本改编的越剧《情探》基础上，田汉进行了再创作，配合傅全香、陆锦花两位越剧宗师对人物的细节塑造，经电影定格后更广为人知，情绪更为饱满，而旨趣与川剧版本并无二致。桂英在王魁身上寄托的情感有多浓烈，被辜负的斗争性就有多高涨，唱词、行腔和身段给观众的审美冲击就有多强烈。

　　而梨园戏版本的这种审美“时差”，经满是噱头的剧情和演员的精致做表呈现出来，还具有一种修旧如旧的文献价值。

　　桂英在成为原告的路上被小鬼/衙役、伽蓝/司法官不停揩油，又让她唱曲，又想让她做小妾。这其实是传统司法文化中不主张女性惹入官非的刻板印象，也是原因——女性一旦卷入司法，免不了抛头露面，存在被侵犯的风险，有碍贞洁。桂英虽然一路拒绝，但在做表中自然流露出行院气质，言辞朴实甚至略带粗俗，敢于维权但又识时务，和20世纪以来塑造的刚烈、有文化、不伤风化的桂英相比，是一种更真实的存在。阶级压迫不一定非得以最激烈的反抗才能表现，牌坊上的“娼中节”或许当时是玩笑，现在看来却有莫大的讽刺。

　　至于观众是否能从审美上欣赏这种复原，就是各花入各眼了，甚至和是否能在一定语言隔阂下欣赏梨园戏本身，是一个问题。

吕剧《金钱劫》

　　法理欠通而人情通达几乎不可能

　　传统戏触发观众隔阂感更多是因为审美和价值观，而很多新创的剧目往往先倒在逻辑和现实感上。吕剧《金钱劫》算是学生习作，不应苛责。但正因为前半出还算是一个完成度颇高的习作，才让人对高潮的急转直下颇不能忍。

　　剧情本身十分传统。小姐书生相爱且有婚约加成，可惜双方都家道中落，准岳父要女婿应考来重振家业。应考途中，一直觊觎女儿的恶霸谋害准女婿未成，用计假传准女婿的死讯，再次求婚又遭拒绝，一气之下放火毁掉了准岳父的家业，最终得娶小姐。书生高中回来发现木已成舟，并未按传统戏套路嫌弃小姐贞洁已失，他放弃小姐的理由，是认为此事会带来牢狱之灾和金钱损失，那样自己就不能给小姐以美好生活。小姐灰心自杀，书生醒悟后追随。

　　能写出这种剧情，大概编导是不了解，为了取得婚约的单方解约权，中国的法治现代化进程进一退二，付出了多少人、多少年、多大的努力。就以在性别大防（男女原则性的界限）最严的明清而言，有了婚约再许他人，不管与后夫是否成婚，女方家长和知情的后夫都是要被杖责的，已成婚的还要多打十板，最重要的是，“女归前夫，前夫不愿者，倍追财礼给还”。

　　也就是说，书生但凡真的不嫌弃，直接把这事告官，就能和小姐重圆花烛。退一万步说，他因嫌弃而不和小姐好了，告官还可以获得双倍彩礼的返还。到底是要一个失贞但有情的媳妇还是要钱财，才真是符合当时社会背景的钱和情的抉择。

　　要求编剧补习法律史是不可能的，错的法律设定也有可能带来好的戏剧冲突。这毕竟是艺术，不是文物修复查验。但中国传统戏曲和传统法律一样，讲究情理法的结合，戏曲在法理欠通的同时能在人情世故上讲通，真的是少之又少。

　　“朝为田舍郎，暮登天子堂”的身份转变意味着什么，一向是戏曲热爱表现的故事。朱买臣中举后给前妻的散碎银子，难道还能是他自己的俸禄？当然是别人的孝敬。范进中举后胡屠夫都是两副面孔，而对一个新科状元而言，要寻求一个正义的结果，这简直都不用明说，自有好事者奉承。

　　这些人情世故，大概不用学习法律史，稍微学习一下经典作品，也是能够了解的。

　　展示剧种魅力有时减法更重要

　　之所以说《金钱劫》前半出完成度颇高，是它确实在较短的时间内、较为通顺的框架里，试图展示演员的技艺和剧种的魅力。

河北梆子《玲珑窗》

蒲剧《奥赛罗·疑心》

　　这也是小剧场戏曲展演对于不熟悉地方戏的北京观众最大的意义——窥一斑而产生对全豹的求知欲。梅花奖得主扎堆的河北梆子《玲珑窗》、首次进京的甘肃秦腔院团带来的《长相念》，以及蒲剧小剧场作品《奥赛罗·疑心》，或多或少都加深或者拓展了观众对这些剧种的认知。

　　《长相念》里用转手绢隐喻家务劳动，手绢最后又变成盖头，盖在剧中孟姜女的头上，是让人眼前一亮的设定。蒲剧的翎子功极其出名，把奥赛罗的故事搬到南北朝民族融合的背景下进行演绎，实在很有助于这一技巧的展示，观众也看得酣畅淋漓。

　　但在小剧场戏曲大约一个半小时的默认时长中，想要更好地展示“一招鲜”，或许有时候减法比加法更重要。

　　《玲珑窗》的故事讲的是剧作家李渔以西湖游船的窗户为媒介，跨越时空，在梦里邂逅修过白堤的白居易、住在清波门的李清照和寓居杭州的白朴。在遭逢白居易的江州贬谪、李清照和赵明诚的死别、白朴和母亲的生离之后，他破掉了对中举出仕、风月佳偶和出世隐居的三重“我执”。

　　情节这样讲起来已经很复杂了，但演出在时空跨越之外，还套着一个游湖换景的壳子，在每一个戏中戏里又有嵌套——从白居易听琵琶、李清照怀念夫君、白朴思念母亲，讲到过往的五陵年少争缠头、赌书消得泼茶香以及金元易代的颠沛。这仿佛在故意掩盖戏曲冲突的不足、事与事的关联性不强，实在是影响沉浸式的欣赏。

　　因为人物众多、故事复杂，台上几位梅花奖得主跟来参加戏曲比赛似的，每个人只有十几分钟出场时间，串场的李渔和船家却不时和人数众多的场面（乐队）对话，戏份显得颇足。

　　《玲珑窗》的场面之多，已经让舞台与观众席几乎无缝连接，这也是历年看小剧场演出之最了。小剧场不以人多取胜，而是应该让大家在各自的主赛道强输出，这点似乎还没成为共识。编导在做好基础叙事引导后，对演员和剧种本身的魅力也要更有信心些。

　　灯光和音响也在此次展演中颇为抢镜，多出剧目都十分依赖舞台光影推动情节发展。但灯光和音响本不是戏曲展示魅力所必需，有时候甚至会影响本体的表达。比如蒲剧演员娴熟的技艺着实打动观众，但是原本朴实粗犷的唱腔再被有些过力的音响扩音，连观众席座位都在共振，反而损伤了演出效果。

　　包括小剧场戏曲展演季在内，北京有多个戏曲演出、节展集中在10月至11月间进行。瑟瑟秋风中，我去的每一场上座率都在八成以上，可见大家确能从演出中获得共鸣，也希望这种共鸣以后更多是来自戏曲审美的。

　　（供图/繁星戏剧村）