作者：熊传麒

　　当前电影技术迅猛发展，虚拟制片、视觉预演、高帧率拍摄等手段使得影像越来越逼真，甚至创造出比现实更“真实”的视觉体验，我们似乎正步入一个视觉体验的“黄金时代”。

　　然而，在技术狂欢的背后，电影与现实的关系正被悄然改写。电影不再是现实的“窗户”与“镜子”，而逐渐成为替代现实的“拟真”。这一转变，使电影面临一种隐蔽的异化：当画面越来越清晰、场景越来越逼真时，日常生活的质感、人性的洞察以及蕴含于细节的温度，反而容易消失于镜头之中。

　　在这样的语境下，阿巴斯·基亚罗斯塔米拍摄于1990年的伊朗电影《特写》的重映显得颇具意义。它在过度依赖技术、模糊电影与现实边界的潮流中，提示着电影应如何守护其人文内核。

《特写》海报

　　《特写》取材于一桩真实的诈骗案件，却没有借助技术手段强化戏剧性，而是将镜头对准事件中的人物状态，而非事件本身的悬念。在萨布齐恩于阿汉卡赫家中被捕的段落里，观众听不到关键对话，只能看见大景别镜头下家中其他人琐碎的闲聊、窗外无意义的风景、大厅里萨布齐恩坐立不安的身影，以及他右袜大拇指处的一处“破洞”。这种处理方式摒弃了具有强制性意味的“特写”，以及经常出现在影片悬念处的配乐，反而以大景别、长镜头与生活流的对话，构建了一个近乎“透明”的叙事空间。在这里，《特写》所呈现的真实性并非源自电影技术，而是来自生活中未被修饰的人物命运的偶然显露。袜子上的“破洞”在远景镜头下不过是微不足道的“细节”，却隐隐指向无数个与萨布齐恩相似的底层民众，以及他们如“冉·阿让”般窘迫的生存困境。从这个角度而言，阿巴斯的“极简”体现了一种美学的谦卑与伦理的自觉，以一种返璞归真的形式引导观众透过银幕重新思考生活。

　　进一步而言，在阿巴斯的电影观念中，“远景”这类大景别是可以用来呈现一种生命经验的。无论是《橄榄树下的情人》结尾那片橄榄树林中渐渐远去的两处“白点”，还是《何处是我朋友的家》中往返奔走于“Z字形”的山坡上的阿穆德，他的镜头总是能与人物保持一定的距离，不入侵、不煽情、不审判。这种处理方式与侯孝贤、贾樟柯、万玛才旦等中国导演的电影理念异曲同工，即通过镜头去观察，而不是为其附会强制性的意义。正如阿巴斯所言：“观众可以依据自己的感觉选择特写”。由此，不难发现，路旁洗衣的妇人、提牛奶的小孩、背着柴火向前的行人等，时常会出现在阿巴斯的影片中。这些看似游离于主线之外的画面，实则是生活的真实呈现。这些琐碎的日常与匆匆的行人，指向那些未被电影遮蔽的、源于现实生活的“寻常”。

　　与阿巴斯的《特写》形成鲜明对照的，是近些年以追求“技术美学”为倾向的电影。在以好莱坞式大片体系为主导的电影工业中，电影创作愈发依赖视觉特效、沉浸式音效和快节奏剪辑制造视觉快感的创作偏好，这种“技术美学”的浪潮已席卷全球。无论是好莱坞的《阿凡达：火与烬》延续对特效镜头与动作捕捉技术的运用，将视觉重心转向更为壮阔的空中生态与火山地貌；还是国内的《刺杀小说家2》通过特效连接奇幻与现实世界，呈现极具东方美学的视觉奇观。这些作品均呈现出“电影让位于技术”“特效挤压思考”等问题。

　　更值得深思的是，一些本应扎根现实土壤的题材，也纷纷倚重于技术“镀金”。以历史题材电影为例，尽管技术手段能够很好地还原历史场景，帮助观众“重返”历史现场，为理解历史提供了可被感知的具象影像，但是一些作品为追求近乎真实的特定场景，过度依赖金戈铁马、烽火连天的视觉特效，使本应呈现的具体人物被技术挤压至影像边缘，失去其生命活性。这种对技术手段的狂热追求，显然与历史题材电影的初衷相悖——毕竟历史题材应当在真实性的基础上构建生命个体与宏大历史之间的关联。

　　随着电影市场的发展与技术条件的日臻完善，技术虽然推动了电影产业升级与观影革命，但也带来了叙事同质化与情感疏离等问题。当电影过于追求“拟真”，需警惕其真实性逐渐被边缘化的风险，而这正是当下容易被忽略的电影的本质——电影的意义关乎人、关乎时间，以及关乎我们如何观看并理解自身与真实世界的关系。

　　阿巴斯的“极简”对中国电影创作具有弥足珍贵的意义，即如何在工业化浪潮中重拾对生活“凝眸”的耐心，让电影重新成为通达真实的途径，而非替代真实的幻境。具体而言，电影叙事应当“删繁就简”，以看似微不足道的“细节”替代视觉元素的过度铺陈，让“寻常”可以“被看见”，使物质现实重新焕发朴素力量，从而让有生命力的个体重回银幕。电影技术也应适当“留白”，通过审美自觉，让电影创作的重心从“技术奇观”回归“生活本源”，在技术狂欢无远弗届的当下，找回含蕴生活重量的“破洞”。

　　（作者熊传麒系武汉大学艺术学院博士研究生）