作者：赵倪聪

　　“续作不奇了？”——这或许是《中国奇谭2》开播以来，观众们最大的疑问。与第一季引发的高强度讨论相比，第二季的开局数据确实不尽如人意：豆瓣评分从8.7变为8.0，B站评分从9.9降为8.9。当然，两季间虽存在约三年的间隔——第一季数据为长期累计，第二季数据仍处早期阶段，但我们似乎依然可以得出结论：第二季已难以复刻第一季播出时带来的惊喜。

　　然而，若往下深剖，我们会发现，这一结果并非《中国奇谭2》作品“质量”下滑导致的，而是与动画本体的特性，以及动画短片集在系列化过程中无法回避的机制——“短片先行”有关。

《中国奇谭2》海报。（图片源于豆瓣）

　　机制之奇：“短片先行”让“奇”成为可迭代的生产系统

　　短片集向来带有实验属性，如果将其视作一种能够持续组织“生产——接受——再生产”的“文化装置”，那么它的关键价值就不在于热度，而在于它是否能将偶发的灵感转化为一套完整的工业流程：用短片降低单次投入与成本，允许创作者在造型语法、叙事逻辑与题材边界上进行更密集、大胆的尝试，再通过观众反馈与平台数据筛选，形成下一轮创作可复用的资产。换言之，“奇”在这里首先是一个系统性的能力，它能稳定地提供形式、叙事或生产方法上可被感知的进步、增量，哪怕不是“爆款式”的增量，也至少能提供一条可持续的迭代线索。

动画短片《糊涂交响曲》。（图片源于网络）

　　这套机制实际上在动画史上早有先例。迪士尼公司就曾把短片集当作技术与风格的试验场。譬如在1929年到1939年间制作的《糊涂交响曲》，最初便是为了将最新的音效技术融入卡通而创作的。除了提供新鲜的主题与内容，该系列更承担着“验证新工艺、新流程、新观感”的使命。例如，《花与树》试验了彩色影像、多层摄影等关键技术。这些测试不仅检验了技术的可行性，还为后续制作更高成本的长片积淀了一定的资本和技术。

　　事实也正如此，《糊涂交响曲》的探索最终促成了世界第一部动画长篇——《白雪公主》的诞生。除了迪士尼以外，《玩具总动员》系列的成功同样依托于“短片先行”这一模式。1988年，皮克斯发布了全球首部CGI短片《小锡兵》（Tin Toy），该片不仅斩获了奥斯卡最佳动画短片奖，也证明了CGI技术在情感表演与镜头组织上的可行性。随后，这一技术便被应用于《玩具总动员》以及其他“总动员”系列的电影长片，并进一步融入了全球动画制作流程。宫崎骏的《幽灵公主》、玄机科技的《秦时明月》都曾受到CGI技术的影响。

　　因而，当我们赞叹《中国奇谭》将《小妖怪的夏天》扩容成《浪浪山小妖怪》，并创造中国二维动画电影影史纪录时，却忽略了这类短篇集的核心并非“短片变长片”，而是应在这套机制中进行三方面的验证：

　　其一，角色是否具有可持续表演的空间？

　　其二，视觉语法能否支撑起完整的叙事？

　　其三，工具链与协作流程是否能跑通，并形成可被复制的工作流？

　　《小妖怪的夏天》实现长片化，就是这套机制在完成可行性验证后得出的一个结果。到了如今的流媒体时代，这种机制似乎被推到了更为显眼的位置。这是因为早期作品的生产力较低，短片通常只能是单集分散播放（比如迪士尼的《花与树》《三只小猪》《龟兔赛跑》），而未能形成系列。直到2019年Netflix推出了《爱、死亡与机器人》（下称《爱死机》），实验动画系列统筹播放才成为可能。

《爱、死亡与机器人》剧照。（图片源于网络）

　　《爱死机》毫无疑问是《中国奇谭》系列的最佳参照。它们同样是通过“多工作室协作+短片”的结构将短片整合为探索动画新形态的研发平台，每一集在风格、题材与技术路线方面都有差异性，观众的即时反馈也能迅速融入下一轮创作。

　　但事实表明，即使是在全球化语境下创作的《爱死机》，也同样面临与《中国奇谭》系列一样的难题，其豆瓣评分从第一季的9.2分，至第四季的4.8分，呈现出明显的波动。这说明，观众同样会逐渐适应“形式的新鲜感”。当生产端无法提供真正差异化的形式和内容增量——风格与议题趋同、叙事过于直白、单元之间缺乏可感知的推进——“奇”就会被稀释为一种熟悉的套路。

　　所以，“短片先行”的机制既能放大感知奇观，也会放大审美疲劳。续作危机很多时候并非简单的“退步”，而是机制本身与市场、受众产生了互斥。那么，在“短片先行”的机制下，“奇”究竟该如何实现持续产出？

　　形式之奇：在陌生与熟悉之间找到入口

　　“奇”首先需要被“看见”。动画并不以复刻现实取胜，而是以风格、形象与运动规律搭建一套可被观看的“假定性世界”。观众是否愿意进入这一假象世界，依赖于一份隐含的观看契约：形象可以不写实，运动可以不符合物理规律，但必须在自身系统内保持稳定，并遵循可被理解的规则与表现逻辑。以华特迪士尼公司长期总结的“动画原则”为例，“弹跳”“挤压与伸展”等米老鼠式的夸张变形之所以能够成立，正因为它把偏离现实的动作组织为可被感知的节奏与力学直觉，这让观众既感到新鲜，又不会失去情绪落点。这便是形式为整部动画设定的“感官尺度”。

　　在《中国奇谭2》中，这一感官的尺度尤为敏感。因为观众已在第一季中建立起了形式的参照系。因此，若第二季的陌生感不足，便难以形成新的视觉张力；但是陌生感过强，又会提高理解成本，产生疏离感。所以，在这种情况下，形式的有效创新往往并非追求“更奇”，而是将陌生化编排成一条可供进入的路径。

　　以毛毡定格动画《小雪》为例，它把毛毡的“柔软、摩擦、手工痕迹”直接融入角色表演与叙事节奏中。人物动作偏向克制，剧情缓缓推进，观众几乎不需要额外学习，就能先被触感与运动带入情境之中。《耳中人》则以水墨素描的留白与不稳定的线条，建立“说不尽”的空间规则。这种陌生感更像是在邀请观众共同参与联想，而非拒人千里的晦涩（这也是为何《耳中人》与《鹅鹅鹅》成为评论解读与视频二创关注的焦点）。相比之下，《今日动物园》《三郎》等篇章的理解门槛更低，更接近当代观众熟悉的视听语法。但要想从中获得“奇观张力”，就更依赖局部的运动设定、节奏突转或形象偏差来制造可感知的差异。否则，就容易落入既有的类型经验，难以带来感官上的超越。

　　更重要的是，这种“可进入的陌生化”，与中国动画的传统资源高度相关。曾经，上海美术电影制片厂代表的“中国动画学派”所确立的中式美学谱系，核心并非把传统工艺当作装饰，而是把工艺转化为一套“形式规则”：材料的质感、笔触的节制、画面的留白，都会反向规定角色如何运动、镜头如何停顿、情绪如何收敛又如何释放。

《中国奇谭2》动画《耳中人》。（图片源于豆瓣）

　　因此，《中国奇谭2》面对的不只是“艺术性如何成立”，还处在“作者性”“艺术性”与“市场性”的纠缠之中：一端是上美影传统所代表的作者性与工艺美学，另一端是平台时代的注意力竞争与系列化播出带来的舆论压力。形式越走向实验性，越可能换来疏离；越退回安全、熟悉的风格，又会削弱“奇”的品牌承诺。于是，“形式之奇”的关键，并不在于追逐更罕见的外观，而在于能否持续找到那个恰当的尺度：每一季都让观众重新学习一点点，同时总能获得可辨识的新变化。

　　叙事之奇：解释冲动与文本空白

　　当“形式”创新被纳入可预期、可复制的系列化生产流程之后，最初由视觉造就的新鲜感（“奇”）就会迅速地被观众适应。于是，评价的重心便会自然回流到更深层的“文本”维度——故事是否自洽？人物是否可信？主题是否能带来新的触动？动画导演翁铭谈及《浪浪山小妖怪》时指出，作品的感染力往往来自“巧妙的故事性”以及“不完美”人物的真实质感。此时，叙事便超越了“形式”，成为了另一个可制造增量的维度。然而，在《中国奇谭2》中，叙事同样成为了遭观众诟病的方面，“看不懂”“没理解”“过于说教”等吐槽常出现在弹幕之中，但这也同样受到“短片”机制的影响。

电影《浪浪山小妖怪》海报。（图片源于豆瓣）

　　短片的时长限制往往让创作者陷入“急于解释”的状态。短片自身独特的实验性和风格化特质，决定了其所建构的设定需要向观众进行特别说明。为了确保信息的快速传达，创作常以台词替代运动与冲突，压缩观众的理解空间。于是，“叙事之奇”在这一机制里反而出现了一个可供检验的指标：作品能否让观众不用深度理解便能读懂故事？在叙事完整的状态下，是否把意义生成权适当地留给观众？是否能在关键处通过精确的空白与延迟，让观众在观看之后产生深层次的反思？

　　因此，叙事之奇的关键不是更离奇的设定，而是更精确的“文本留白”，即让观众在剧情关键处自行补充意义，展开游戏式的参与过程。《小妖怪的夏天》之所以破圈，不只因为它改写了熟悉的《西游记》母题，更因为它把意义放在“笑点——痛点——回味”的情绪回路里让观众自行抵达：先采用诙谐且日常化的表达方式降低受众接受的门槛，接着在人物的某个动作或选择上，突然紧扣痛点，最后留下一丝意犹未尽的余味，让观众“心领神会却不点破”。

　　结语：让“奇”从一次性惊喜，变成可持续的生产力

　　讨论到这里，“续作不奇了”其实不该被理解成一句审判，而更像一个提醒和反思：中国动画IP需要时间播种施肥、培育扎根，与其急于用播出热度为它定性，不如把它放回“长期培育——机制迭代”的时间尺度中进行观察。

　　《中国奇谭》作为中国动画行业的先锋兵，它真正值得维护的，并非“永远比前一季更炸”，而是作为一种“文化装置”所具备的现实价值，即借助短片集低成本与高弹性的特性，持续为中国动画开展“方法验证”——验证中国传统工艺美学如何转化为当代观众的观看经验，验证陌生化手法如何更好地服务于情感共鸣，验证某一叙事模式能否在不同创作者手中实现复用、迭代与升级。如此，“奇”便能从单纯的猎奇变成观众的积极参与，从一次性的惊喜转变为可持续的创作生产力。

　　（作者系浙江师范大学艺术学院讲师）