作者：蒋柳凝

　　读了莫言的新作《人呐》，感受有二：一是它对《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等传统笔记体小说的致敬，延续了莫言自90年代以来回归古典文学叙事传统并加以现代化改造的既有意愿。二是它主动贴合当下人“刷”短视频的观看习惯，在坚守阅读深度的同时，压缩叙事篇幅，增强趣味性，“让人看了这一段不知道下一段是什么”。

　　那么，莫言是如何使笔记体小说这一传统文体与短视频时代产生共振的？二者碰撞产生的文本张力，既是这部新笔记体小说的魅力所在，也拓宽了文本的阐释空间。

　　外部的互文：古典文本与多元文化资源的重构

　　作为一部新笔记体小说，《人呐》在内容与形式上与《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等经典文本构成复杂的互文关系。这种关系既是对传统笔记体小说形式的继承与再造，也是对经典文本及其内涵的解构与重塑。

　　传统笔记体小说常以作者亲历、亲闻的口吻进行叙述。《人呐》保留了这一特质，以“实录”的姿态行虚构之实，但有时并不明确故事发生的时间、地点，人物的姓名也常被粗略带过。小说还保留了《阅微草堂笔记》的哲思性以及《聊斋志异》中“异史氏曰”的评点体系，常借“一斗阁主曰”在文末点明题旨，或直接抒发自己的观点。叙述者的适度干预既便于说理，有时也能跳出既有的故事框架，以轻松谐谑的姿态化解议题的沉重，或引人深思。

　　例如，在《鸟虱》一文中，作者首先借“我”与张七的交往奠定文本叙述的真实感，其次以张七的口吻讲述他姥爷的经历，时空相对模糊，最后以“一斗阁主疑问：这郎中还是个人吗”的调侃式点评收尾，将这则有关欲望与惩罚、人与动物、偶然与宿命的严肃寓言拉回轻松幽默的氛围中。

　　此外，小说还延续了传统志怪小说中以神鬼精怪隐喻现实、暗讽人性的写法，但并没有完全沿用传统志怪小说的故事原型或动物意象，有时加以改写，为之注入新的活力。如果说《人参王与避风丹》中蜘蛛精的形象、蛇群护宝的情节有其原型，借经典志怪意象讽刺人性深处的贪婪私欲，那么《黑猫》《狗混子》则依据民间传说，塑造了一个充满反抗意志与酒神精神的“黑猫”形象以及一个长于伪装的“三不像”动物——“狗混子”。

　　小说看似写动物，实则写人。《黑猫》的结尾，黑猫被“转基因”为“二狗”，这一滑稽结局具有多重隐喻：人类社会秩序的混乱、被侮辱与被损害者的复仇、对政治话语的解构等。“狗混子”亦然，其象征那些同样善于伪装、狡诈奸猾的人。宫老四要求兰亭玉放掉狗混子，令人困惑，事实上这是一个存在论命题。失去狗混子的宫老四将无法确认自己身为猎人、英雄、男性的尊严，狗混子俨然成为宫老四确证自身存在合法性的依据。

　　诚然，《人呐》与经典的互文关系不只存在于传统笔记体小说中，还广泛涉及各种叙事传统与文化资源，比如神话传说、历史人物、典故、民间方言、俚语等等。《余华的祖宗》中，莫言通过引用、复述《世说新语》中华歆与王朗、管宁的两则故事，颠覆《三国演义》中华歆的负面形象，为历史人物“华歆”翻案；《读书存疑》则质疑囊萤、映雪、负薪、挂角、凿壁借光这类劝学典故的真实性，认可其存在的合理性，从而引出“书不可不信，亦不可全信”的道理。

　　内部的互文：自我溯源与文本的多维对话

　　《人呐》内部的互文性，主要体现在莫言的自我引用，不同篇目之间的互文，甚至同一个篇目的主题和结构也存在互文关系。小说中，莫言的自我引用不过三篇，却产生了多重叙事效果，即制造新奇的阅读体验、深化小说的主题意蕴，以及暗示作家自我审视的姿态。

　　《余华的祖宗》之所以能令读者偷笑，秘诀在于莫言在文末将自己与余华的关系，类比为管宁与华歆的关系，制造了轻松幽默的叙事氛围，也在与严肃的历史议题的互文中巧妙营造了叙事张力；《深巷》原本指好店不怕地方偏，但朋友以“莫言亲笔书法”为噱头招揽顾客时，无疑偏离了篇名的原有寓意。当“深巷”与“扬名”并置时，无疑也是作家对自我声名、创作本心的一次自我观照与反思。

　　《锦衣》则通过对莫言作品的引用，探讨作者不同文本之间的互文关系。莫言此前发表的戏曲剧本《锦衣》，可以视作是对这则民间传说的艺术加工，使其承载了革命主题与跨种族的情感。莫言之所以在小说中还原“锦衣”的原型故事，而不进行复杂加工，其目的是打通小说与剧本的文本界限，在跨文本、跨文体的互动中，小说本身的内涵得以扩充。

　　小说内部也存在不同篇目之间的互文关系。一些篇目中的人物及其事迹可能在另一个篇目中复现，目的就是营造真实感。例如，《黑猫》中为了喜鹊打伤黑猫的角色“好胜”，在之后的《鸟事》中再次登场；《御医不是吹的》和《杜解元》都由“王俊贵大爷”的口吻展开叙述，统一的叙事源头弱化了虚构感，让市井奇闻、民间轶事更具真实质感。

　　至于同一文本内部的结构性互文，以《琴童》《人参王与避风丹》两篇较为典型。《琴童》开篇以七言诗描述李大哥坎坷的学琴经历，与后续正文的叙述相呼应，赞叹他的赤子之心。而《人参王与避风丹》开篇借诗点明“真知朴句无荣耀，假话牛皮靠鼓吹”的主题，正文则以马四的独白式口吻讲述其寻宝的传奇经历。前后叙述不仅构成形式上的跨文体对话，而且加强了讽刺效果，深化了文本主题——对马四的自吹自擂以及短视频时代造假、作秀现象的批判。

　　创新与回归：《人呐》对短视频媒介的适配转化

　　《人呐》的互文性结构成就了内容与形式、文本内外之间的复杂对话，这既是对古典文学经典、民间文化等文化资源的汲取与改造，也为小说本身赋予了更深层的含义。莫言以灵活的叙事思维、自由无羁的联想与想象，对传统的笔记体小说进行再造。这不是对传统笔记体小说的简单改写，也不是对莫言以往新笔记体小说的无意义重复，而是依据短视频时代人们的思维习惯进行的一次文学创新实践。整体来看，《人呐》对短视频这一媒介形式的主动适应和转化，主要体现为以下两个方面。

　　首先，为了主动适配短视频“短”的形式特点，《人呐》放弃了长篇小说的叙事体量及其史诗性的叙事结构，重拾传统笔记体小说以“短”为美的文体优势。小说篇幅的“短”势必倒逼叙事策略的优化。于是，我们最终看到的是一个自由、灵活的文本形式。作家在有限的内容里尽可能地压缩叙事的容量，小说的叙事完整却常有留白，人物个性鲜明但多以简笔刻画，81篇故事的编排随机性极强，持续调动读者的好奇心。但“短”并不意味着小说内容的浅薄。《人呐》中，几乎每篇小说都在阐明道理。这种以短驭深的叙事策略，可以视作莫言在碎片化时代坚持文学自身品格的一次重要探索。

　　其次，短视频情感机制的核心在于互动性，观者每划一次屏幕，都在进行自我情感的更新。莫言深谙数字时代的情感互动逻辑，以“玩梗”（《余华的祖先》）或自我引用（《锦衣》《深巷》）的方式突破文体边界，庄谐一体，虚实相交，使作家与读者产生情感的互动与观念的互渗。

　　相较于以往的小说创作，这本新作无疑彰显了莫言向“讲故事的人”进行了一次更彻底的靠拢。“讲故事的人”可以从两个角度理解：一是叙事以人为中心，二是作家对于叙事姿态的自我定位。在以往的长篇小说中，莫言往往将人物置于宏观情境中，对其展开极致的人性拷问或叙事实验。《人呐》的写作姿态更加纯粹、彻底，抛弃了以历史、现实情境观照人的写法，回到人本身，以人为核心进行叙事。同时，从《晚熟的人》到《人呐》，莫言将自己也纳入观照、审视的范畴。

　　整体来看，《人呐》处在一个颇具悖论意味的位置上，一面指向古典文学的叙事传统与文化资源，一面面向短视频时代碎片化的阅读习惯与互动式的情感参与模式。莫言的姿态，显示出媒介变革时代文学的普遍焦虑，即如何在保留既有品格的同时保持在场。答案或许就藏在谜题里，即做好一个“讲故事的人”，始终探索人生的形式，挖掘人性的深度，在新的媒介形式中激活文学的生命力。（蒋柳凝）