作者：张薇

　　世界上被改编、演出最多的作家作品恐怕非莎士比亚戏剧莫属。而要在无数次改编、演出后再进行创新、让观众眼睛一亮，实非易事。

　　目前，莎剧演出大体上走四条道路，第一条是沿着原著经典的模式，保持莎剧的原汁原味，从人物性格到服装、道具、场景，呈现得越逼真越好。比如英国莎士比亚环球剧院和皇家莎士比亚剧团在2016年分别来上海演出的《威尼斯商人》和《王与国》系列就是其中的典范；第二条是把莎剧移植嫁接到演出国的艺术形式上，比如嫁接到中国的昆曲、京剧、越剧、豫剧等剧种中进行创新；第三条是改变原剧中角色的性别、种族、肤色等，比如英国皇家莎士比亚剧团在莎翁故乡演出的《辛白林》（2016年）将辛白林改成了女性，《哈姆雷特》（2016年）演出中近85%是黑人演员，主要角色都由黑人演员扮演；第四条是把莎剧与当代生活融合，把演出莎剧与演员本身的日常生活拼接起来，呈现你中有我、我中有你的样貌，比如美国百老汇的歌舞喜剧《吻我，凯特》、上海戏剧学院的《服不服》、上海话剧艺术中心的《杂物间里的麦克白》等。关于前面三条路，学者和评论家们论述很多，在此不再赘言，重点谈谈第四条出路，因为它最具开放性，也最有发展空间。

　　在美国音乐剧的黄金年代，《吻我，凯特》（1948年）是百老汇舞台上演出场次最多的音乐剧之一。该剧改编自莎士比亚喜剧《驯悍记》。故事采用了“戏中戏”的结构，把一对曾是夫妻的演员搭档与原剧中婚前吵、婚后好的彼特鲁乔与凯瑟琳娜结合得天衣无缝。这出戏是典型的“莎剧+当代生活”模式，原剧着重展现的是两性关系和情感问题，新作的核心也是如此，在主题和喜剧精神上是高度一致的，也就是说，导演和编剧抓住了莎剧的灵魂，巧妙地将其与当代人的生活融合起来。

　　上海戏剧学院的《服不服》（2024年）借鉴了《吻我，凯特》的构思框架，创新之处在于将故事移植到了上海的亚洲大厦舞台，进行了本土化改造，加入了上海话元素，增添了上海剧团人生活、感情上的纠葛和事业上的烦恼。可以说，这部剧是《吻我，凯特》的中国话剧版（非音乐剧版）。女主角具有双重形象，既要演出莎剧中的形象，又要展现她自己生活中的本色。莎剧最后，凯瑟琳娜从一个悍妇变成了乖乖女，为了突出这一点，《服不服》把最后一场调整至最开头演，莎士比亚把凯瑟琳娜塑造成男人的附庸品，而出演凯瑟琳娜的叶曼莹既演出了温柔乖顺，又呈现出骨子里有个性、有主见的女性形象。“服不服”这个剧名也有双重含义，把莎剧主题与中国当代文艺青年的情感生活混搭起来。

　　林溪儿的《杂物间里的麦克白》（2025年）以一个毕业于导演系的文艺青年6年后想重返舞台的故事为起点，利用杂物间作为排练厅，主线是指导43岁的家庭妇女王淑芸演《麦克白》，准备参加戏剧节的展演，实现自己的戏剧梦想。戏一开始就把麦克白的野心和不甘心与文艺青年的野心和不甘心相扣，剧情逐层推进。这场戏总共125分钟，仅两个演员从头演到尾，节奏把控得张弛有度。两个角色的情绪走向呈现双向逆行的态势，剧始，“我”激情充沛地为戏剧节积极准备，而素人演员王淑芸只是想找个方式来释放压力和焦虑。在“我”的极力鼓动下，王淑芸逐渐对出演麦克白产生了勇气和兴趣。但戏剧节突然被取消，“我”万念俱灰，王淑芸反过来鼓励“我”，最后在杂物间精彩地演绎了完整的独角戏《麦克白》，“我”是唯一的观众，两人精神的契合达到了顶点。该剧把莎剧与当代中国中青年的精神困境交织在一起，把表演莎剧作为人物心理释放并获得精神升华的一种方式。

　　“莎剧+当代生活”的讲故事模式不外乎两个，一是采用“戏中戏”的结构；二是抓住某一部莎剧中的核心主题，然后将之与当代人的某一个或几个精神特征加以匹配，两条线索交叉并进。

　　之所以说这种模式最具开放性，是因为当代生活纷繁复杂、五花八门，可以有机地拼接到莎剧上。莎剧就像一个大树干，而当代生活则像不断生长的繁茂枝叶。更重要的是，通过这种模式，莎士比亚活在了当代的生活里，不再遥不可及。（张薇）