作者：栗征

　　继去年的《北京人》后，中央戏剧学院“中国剧目创排计划”近日推出第二部作品《雷雨》。这部在中国话剧史上具有划时代意义的经典名作，被无数次演出、评论、剖析阐释，中戏版通过富有能量的舞台美学传递出新颖的导演解读，殊为不易令人惊喜。

摄影/吴国庆

　　谁是主角

　　蘩漪的性格最“雷雨”

　　《雷雨》标志着中国话剧文学的成熟，此前尚未有中国人创作出一部真正意义上的大型多幕剧。就规模而言，它是一部名副其实的“巨作”。曹禺多次表达过对排演者删去序幕和尾声的不满，却也能够理解他们考虑演出时长的现实苦衷。1930年代，《雷雨》的演出通常要超过四个小时，北京人艺的经典版本演出时长在三小时左右，而中戏版《雷雨》将将两个小时，自然经过了大刀阔斧的删减。

　　删减后的演出文本，情节连贯性难免有所折损。例如，侍萍来到周公馆后，演出跳过了她和蘩漪的对话，直接进入到她和周朴园相认那场戏。这样一来，侍萍无从知晓周家少爷对四凤暗生情愫，逼四凤发誓永远不见周家人便显得动机不足。不过，鉴于《雷雨》的普及程度，观众对演出的情节完整性不会有过高要求，如此构作文本并非不可接受。

　　该版演出裁剪原作的逻辑非常清晰。改编者紧紧抓住“蘩漪—周萍—四凤”之间的三角关系，以此为中心组织起演出文本，与之无关的情节被大幅削减、淡化。这样做是有充分依据的。

　　《雷雨》共有八个主要角色，除周冲、鲁贵、鲁大海，其余五人均有很重的戏份。谁是《雷雨》的第一主角？可从两方面判断：其一，戏剧行动主要由谁推动；其二，剧作主题主要由谁承载。无论从哪个方面看，蘩漪都是《雷雨》当之无愧的第一主角。于前者，蘩漪想尽一切办法挽回她与周萍的感情，这一目的驱使她积极行动。她招来侍萍，希望她带走四凤；她造访杏花巷，一场幽会因她关窗而曝光。没有蘩漪的行动，《雷雨》的情节链条就无法向前运转。于后者，蘩漪的野性、狂热与火炽最贴合“雷雨”的特性，她是席卷周、鲁两家的一场暴风雨，曹禺本人也说蘩漪是最“雷雨的”性格。

　　早有批评家洞察了蘩漪对于《雷雨》的重要性。1935年8月，天津市立师范学校孤松剧团把《雷雨》搬上舞台，是《雷雨》在国内取得较大影响的早期演出。演出后，李健吾刊于天津《大公报》的评论文章极有见地地指出，蘩漪的报复观念“决定而且隐隐推动全剧的进行”，使《雷雨》这出戏有了生命。

　　周萍奔向四凤，蘩漪紧追不舍——中戏版演出保留的正是《雷雨》的主线剧情。

摄影/刘杏林

　　给予同情

　　悲悯地望向挣扎的人们

　　蘩漪和周萍的情感纠葛，集中体现于第二幕和第四幕的两场对手戏。第二幕，四凤和蘩漪都迫切地想找周萍谈谈。四凤得知恋人周萍明天就要到矿上去，而太太蘩漪正在盘算着把她赶出周家，她急需和周萍商量自己的未来。蘩漪一方面被逼喝药倍感委屈，想向周萍诉苦，另一方面，在侍萍到来之前，她需要彻底搞清周萍的真实想法，以便制定和侍萍的谈话策略。

　　中戏版《雷雨》以时空交叠的方式，将这两场对手戏合并。周萍和四凤才谈了几句，蘩漪已悄然上场。随后，周萍与蘩漪、四凤交替对话。当蘩漪控诉她如何被周家两代人欺侮时，周萍和四凤以舞蹈化的优美动作拥抱、调情，周萍对蘩漪和四凤判然有别的态度在同一舞台时空中得到直观对比。

　　显然，创作者对蘩漪抱有极大的同情。她纠缠周萍的行为固然自私，但周萍的爱情对她来说不啻于救命稻草，她为谋求幸福乃至于拯救自我所做的努力，不应被过分苛责。这场戏中，四凤仿佛成了令人生厌的第三者。但这并不意味着该版《雷雨》对四凤缺乏同情。

　　演出第三幕同样采用了时空交叠的手法，以类似平行蒙太奇的方式并置四凤分别与侍萍、周萍的对话。灯光设计将舞台一分为二，一侧明亮，一侧幽暗。明处为室内，暗处为室外。一边是严厉的母亲在不断施压，一边是温柔的情人在声声呼唤，位于舞台中央明暗交界处的四凤左右为难，她的绝望无助一目了然。《雷雨》最著名的台词——“那天上的雷劈了我”，四凤只说了半句，便一头栽进周萍怀中，创作者似乎不忍让四凤在此时立下如此重誓。这个纯洁善良的女孩子遭到命运的无情戏弄，怎能不让人扼腕叹怅。

　　曹禺说：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得天地间的‘残忍’。”面对至高主宰的残忍和冷酷，面对不可思议的巧合和无可逃避的不幸，曹禺能做的只有悲悯——“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。”中戏版《雷雨》的主创怀着和曹禺同样的悲悯情怀，在对无情命运的反复慨叹中，给予挣扎在世间的人们无限的同情。

　　再续尾声

　　硬朗和纯真都是挣脱的路径

　　对《雷雨》的阐释始终存在两种路径：一种是社会学的路径，更强调《雷雨》触及的现实问题；一种是诗学的路径，更侧重《雷雨》悲剧的超历史性。曹禺曾说自己“写的是一首诗，一首叙事诗”，但我们也不能据此贸然断定《雷雨》与问题剧完全绝缘，事实上，剧中的社会背景并非可有可无。

　　曹禺在《〈雷雨〉序》中写下一段经典的自述：“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。”无论是“残酷的井”还是“黑暗的坑”，都指向一种独立于历史时间之外的人类生存困境。可《〈雷雨〉序》中还有另一段表述：“生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事吗？”1921年，鲁迅将爱罗先珂的一篇童话译为《狭的笼》，此后，“狭的笼”成为五四文学频频出现的意象，其基本内涵是追求自由受到的奴性思想与社会成规的阻力。“狭的笼”也出现在《日出》中，曹禺描述陈白露囿于习惯的生活方式，“难以飞出自己的生活的‘狭之笼’”。

　　“狭的笼”与鲁迅笔下另一著名意象“铁屋子”异曲同工，是五四作家奋力冲决毁坏的对象。中戏版《雷雨》第四幕，当蘩漪唤来周朴园阻挠周萍和四凤离去时，舞台三面降下“黑墙”，无形的枷锁化作有形的屏障，这正是“狭的笼”的视觉具象。

　　《雷雨》是否蕴含着曹禺冲出“狭的笼”的愿望？至少，曹禺不希望观众深陷在“残酷的井”中，绝望得不能自拔。他屡次申明演出序幕和尾声的必要，就是想用拉远时空距离的方式，舒缓观众的情绪。中戏版《雷雨》重新设计了演出尾声，以一抹冲破阴郁的明丽色彩收束这场极致的悲剧。

　　周萍和四凤的关系真相被揭开后，舞台进入近似闪回的戏剧时空。蘩漪在第二幕和第四幕对周萍的动情表白，被重组为一段全新的完整独白。在情感意蕴方面，这段独白十分接近欧阳予倩的《潘金莲》结尾处，潘金莲对武松石破天惊的告白。产生这样的联想是很自然的——蘩漪和潘金莲，两个义无反顾追求爱情和自由、飞蛾扑火般燃烧自己生命的女子，堪称中国话剧史上最光彩照人的唯美主义形象。

　　随着一声惊雷，三面黑墙骤然升起。鲁大海掀翻沙发，先是四凤和周冲，而后是周萍，他们来到沙发旁，瘫软着身体从沙发靠背滑落。此刻结束演出不失为一个可行的选择，三个年轻的生命相继陨落，凄美的场景足以引起观众的情感激荡。然而这不是此版演出的艺术追求。在轻盈的音乐中，鲁大海托举起周冲，仿佛在飞翔的周冲梦呓般念出他在第三幕的台词。那是他对理想世界的想象，那里有明亮的天空、无边的海面、白帆张满的小船，他和四凤坐在船头，望着前方，前方就是他们的世界。这一尾声也许无法如曹禺所愿，让观众带着哀静的心情离场，但周冲那纯粹而诗意的幻想，多少能冲淡接踵而至的死亡带来的压抑与无力。

　　由鲁大海和周冲来点亮最后这一缕光，创作者想必经过了深思熟虑。在这两个人物身上，或许寄寓着曹禺挣脱命运罗网的希望。《雷雨》的人物中，鲁大海最硬朗，周冲最纯真。如果从现实的角度将《雷雨》的世界理解成桎梏人生的“狭的笼”，那么，鲁大海的反抗精神一定是不可或缺的突围力量；如果将《雷雨》的世界理解为超自然的“残酷的井”，那么，周冲对真善美的憧憬很可能就是支撑我们继续活下去的信念。（栗征）