作者：刘　婧

　　《天边外》是美国作家尤金·奥尼尔于1920年首次获得普利策戏剧奖的作品。这部戏在中国最早的演出情况可以查到1934年1月8日和10日在《申报》发表的《拓声剧社公演参观记》。当时演出的剧名为《天外》，赵丹扮演罗伯特。当演到罗伯特弥留之际嘱咐安德鲁要娶露斯时，安德鲁责备露斯后，“观众只有一二十个人”，多数已经散场，但演员们坚持完成了最后的演出。此后，导演石凌鹤、吴天、熊国栋、鲍黔明、王斑等，都先后排演过此剧。尽管《天边外》算不上奥尼尔在中国舞台上最热门的剧目，但在话剧演出史中，它从未淡出话剧人的视野，始终吸引着话剧人不断尝试。2026年北京人民艺术剧院再次将这部经典剧作搬上舞台，开启了新时代语境下的解读。

　　不同于以往剧作结尾的处理，当罗伯特油尽灯枯之际，他可以“像没事儿人一样”地溜达、坐起，与安德鲁对话，身体看似并不虚弱，语言也没有无力或者断断续续之感。若理解这样的舞台处理，就要回到奥尼尔对悲剧的理解。

　　这部剧讲述了弟弟罗伯特、哥哥安德鲁和他们青梅竹马的邻家姑娘露斯之间的故事。罗伯特体弱多病却富有诗人气质，梦想着出海远航，追求天边外的未知世界；而安德鲁被称为天生的庄稼汉，他务实能干，并且热爱土地；露斯则单纯热情，在罗伯特准备出海的前夜，两人互表忠心，罗伯特放弃远航，而哥哥伤心出海。从此，三个人的命运走向了“不归路”：罗伯特不善农事，农场经营得一塌糊涂，身体也每况愈下；安德鲁在海外的冒险中，没有找到诗意，为赌快钱而输掉了积蓄，落魄归乡；露斯在现实生活的搓磨下日益麻木。

　　表面上，这是一个因为选择错了路而引发的悲剧，但奥尼尔在1917年和史林姆·马丁谈到作品中的人与命运时说：“你一上了路，不管你如何动作，也不管你如何设法去改变或修正你的生活，你都无能为力，因为命运，或说天机，或随便你怎么称呼它，都将驱赶你沿着这条路一直走下去。”也就是说，选择本身没有对错，选择后如何做才决定了生活的走向，但人物的性格决定了其将如何做，无论如何挣扎或努力都是徒劳。所以，三个原本自由的生命轨迹，早已注定了毁灭的命运。

　　奥尼尔的人生和剧作总是和悲剧形影相随，但他称自己是“悲观的乐观主义者”。他推崇古希腊悲剧能够“激发崇高，推动人们去生活，去追求更为丰富的生活。悲剧使他们在精神上有更深的理解，使他们从日常生活的琐细贪婪中解脱出来。当他们在舞台上看到悲剧时，他们欣喜地发现自己没有希望实现的希望在艺术中得到了崇高的表现”。

　　所以，这部戏在悲剧之下，还有着精神层面的乐观与胜利。对罗伯特的舞台处理，正是从日常琐细中解脱的视觉外化。现实生活中，他的身体已经行将就木，但舞台上进行写意处理，这展现了其精神的轻盈与愉悦。曾经那个受困于现实生活的罗伯特已经死去，而富有诗人气质和纯粹理想主义的罗伯特重生。这种舞台处理方式虽然有损于全剧写实的风格，但也许更接近奥尼尔推崇的古希腊戏剧悲剧的净化体验，让观众体会理想最终能以轻松的姿态完成对平庸生活的悲壮超越。

　　这种悲剧重压下迸发出的精神上的胜利，也彰显在植根于原著写实质感、又兼具当代创作者写意深思的舞台视觉体系中。这一版的舞台被巨大且破败的木质屋宇笼罩，如无法挣脱的现实牢笼，困住了人们的日常生活。但就在这种沉重之中，一棵扭曲却顽强的老树冲向屋顶，树旁又有可以攀爬的木梯，将视觉引向了舞台深处的海平线。海洋的宽阔又与木屋的束缚形成视觉对比，具象化了理想与现实之间不可调和的张力。随着人物逐渐走向毁灭，屋顶的房梁也慢慢坍落下来，隐喻着现实生活对人的精神压迫和物质折磨走向了极致。

　　尽管小剧场的空间有限，但创作者没有放弃对生活细节的雕琢，巧妙地在上场口开辟出了厨房场景。这个空间狭窄逼仄，结合剧情中露斯抱怨做饭环境，这个空间设置就不只是功能性的生活场景，显然有效参与了舞台叙事。下场口也有一个狭长的空间设置，这里是家中的工具间。每当庄稼汉安德鲁心事重重或者陷入情感焦灼时，他总是会扎进这个空间，通过不断地干农活、摆弄农具来排解内心的苦闷。这个场景只有一个小门，没有全部向观众做全景式展现，通过农具撞击或者劳作的声音，观众可以想象出安德鲁质朴而压抑的日常世界。

　　如果说舞台天幕上海平面的投影是罗伯特的精神家园，那么上场口便是消磨露斯的日常生活，下场口则是安德鲁最熟悉的退守之地。创作者在有限的空间中，拓宽了舞台叙事的纵深，将人物的命运隐喻在舞台的空间安排和细节处理之中：三个空间，三个人，三种无法挣脱的命运。

　　《天边外》原著较长，时间跨度大，每次排演都面临改编取舍问题。这一版的创作者尊重了原著三幕六场的戏剧结构，主要删减了第三幕第一场中露斯和罗伯特的争吵、露斯母女抱怨生活的琐碎对话，以及暗场处理这些内容。保留了露斯对安德鲁的情感坦白、傅塞特医生对罗伯特的死亡宣判以及罗伯特关于“天边外”和“太阳”的临终遗言等重要时刻。

　　这种处理方式加快了戏剧节奏，删减日常细节、以暗场切分场景，形成了危机叠加的戏剧效果。但舞台语汇的使用也是双刃剑，被删减的对话细节也是原著诗意的来源。顾仲彝是较早翻译奥尼尔剧作的译者之一，他评价奥尼尔是“神秘的富于诗意的戏剧家”。奥尼尔剧作的诗意不在于华丽辞藻的堆砌或者冗长情感的抒发，而是在平淡日常中不断重复和积累的细节之中。前述过程的省略，加快了节奏，却太急于推向结局，使罗伯特的死亡显得仓促，无形中削弱了在琐碎日常中被慢慢折磨，逐渐走向死亡的悲剧分量。在未来的打磨提升中，如何平衡节奏和诗意，尽可能在其他创作环节中做出有效补偿，这是创作者需要持续关注和思考的方向。

　　剧终时，罗伯特说自己的离去“不是结束，是自由的开始”。这是对人物命运的超越，也是对作品命运的隐喻。经典剧作的生命力，不在于其文本的封闭性与不可触碰，而是取决于在不同时代的改编搬演中，都能展现它的深刻性和时代性，让它焕发出新的光芒，有着新的开始。

　　（作者系中国艺术研究院一级编剧）

　　原标题：超越人物命运，隐喻作品命运——谈北京人艺2026版《天边外》的改编