作者：辛卓洋

　　以性暴力为题材的电影普遍面临一个共同的叙事难题，即如何使伤害获得充分呈现。多数作品选择依靠破碎的身体、崩塌的家庭、艰难的诉讼来表现创伤。但在性暴力长久以来被遮蔽，甚至受害者反被归咎的语境下，对伤害严重性的强调可以促使观众正视暴力带来的后果，并将这类事件从私人领域推向公共讨论层面。然而，这一处理方式也引发了新的问题：如果只有受害者以沉默、羞耻且被摧毁的形象出现时才能获得同情，那么这种“可见性”本身已构成新的限制——受害者虽然被看见了，却只能以被预设的方式呈现于公众视野。

　　批判受害者理论对这一问题进行了探讨。挪威犯罪学家尼尔斯·克里斯蒂提出了“理想受害者”概念，认为社会只给那些符合某种想象的人以完整的、正当的受害者身份，即够软弱、正在做正当的事情、对自身遭遇没有责任。不符合此形象的人就得不到认可。大多数研究都从这个角度出发来批判司法和舆论是怎样选择值得同情的受害者，但是很少有人关心，当影像试图为受害者重新获得可见性的时候，它是否依然受到另外一套规则的制约？韩国导演尹佳恩拍摄的电影《世界的主人》就将这一问题明确地呈现在公众面前。影片去年在韩国上映时曾引发普遍讨论，日前在上海电影节亮相再次引发关注。

《世界的主人》海报

　　电影并未在一开始就将主人公珠仁塑造为典型的创伤受害者，而是让她以活泼、外向、恋爱、爱唱歌的青春期少女形象登场。也正因如此，请愿书上的“性暴力会彻底摧毁一个人的人生和灵魂”这句话，才显出一种看似正义却预设极强的受害者想象，即受害者唯有被永久毁坏，痛苦才足够真实、才值得承认。

　　故事的核心冲突由一封请愿书引出。同学张修豪因担心妹妹，发起联署，反对刑满出狱的性侵犯迁入社区。全校唯有珠仁拒绝签名，理由正是不认同那句话，并因此与修豪两度争执——观众也由此得知，这个阳光少女曾经有过被性侵的经历。请愿书为了突出危害性，需要一个足够破碎的形象来充当公共动员的力量，于是无形中确立起一种规范框架：只有被彻底摧毁的受害者才被认为是真实的。珠仁的活泼，明显超越了这个界限。

　　其实这种默认的叙述前提，并不是孤立存在的。《熔炉》《素媛》以创伤唤起愤怒与同情；《嘉年华》《下一个台风》同样以二次伤害作为叙事的核心。这些作品都曾推动了现实层面的讨论，具有不可替代的现实作用，但也都通过其受伤害的程度来固化地定义受害者的全部人生。朱迪斯·巴特勒在《战争的框架》中指出，痛苦并不会自动进入公共承认，而须以某种可以被辨认的形式，才会被当作“真正的痛苦”。珠仁的拒签，就是对那种给受害者预先设定的人生结局说不：为什么受害者必须是被摧毁的人，所受的痛苦才被认可。

　　然而，不认同这一形象，并不意味着她由此获得了另一种“可见”。恰恰相反，她如常人一般的恋爱、歌唱与愤怒，反而更容易被误读。影片如何让观众看见一个“受害者之外”的珠仁？这一任务落在了三段手机影像之上。

　　德国电影理论家克拉考尔强调电影与现实之间的关系，认为摄影机能够记录人眼难以充分感知的现实肌理。《世界的主人》的主摄镜头聚焦于校园、跆拳道馆以及与同伴的嬉闹场景中，从而珠仁的生命活力与“受害者必然破碎”的刻板印象形成持续的张力。此外，导演仍坚持加入了三段由手机拍摄的画面：竖屏、画质粗糙、镜头晃动、现场杂音，无不带有随手记录的痕迹。这在传统电影美学中几乎是不可能出现的，影片保留这样的镜头并非随意为之，而是对当下日常媒介经验的有意调用。更关键的是，这些画面并非出自那台客观的“摄影机”，而是由朋友与男友的手机拍下的，携带着人物关系的温度，犹如从珠仁日常中自然遗落的痕迹。这些影像，没有抹去伤痛，而是在伤痛之后不断补写珠仁的另一种存在——她是受害者，却不只作为受害者而存在。

　　至此，问题似已解决，但更严峻的难题其实在后面。导演尹佳恩坦言，她不希望外人轻易断定一个人的人生已被毁掉。这份克制颇具力量，但影片最终想改变的，还是我们看见珠仁的方式。影片中并没有充分展开，那些学校制度、社区机制、家庭沉默、媒体舆论等，是如何共同制造她的处境，而是演绎了一个少女重新被理解、被爱的故事。

　　珠仁重新被看见的方式，是再次拥抱那些被社会定义为“幸福”的东西：恋爱、友谊、归属感，慢慢找回被人喜爱、被人关注的感觉。学者萨拉·艾哈迈德提出了“幸福对象”的概念，指出幸福不只是个人感受，也是一种社会机制，引导欲望的方向。靠近那些被标记为“幸福”的东西，即被视为走向好生活；远离它们，就被判为不正常。于是，影片让珠仁摆脱“必然被毁”的方式，便是把她放置在这些被承认的关系之中。此前，要求她用痛苦证明自己的真实；如今，则要求她用恋爱、快乐，来证明自己没有被创伤吞没。二者看似相反，但压力都落回了受害者身上。那些无法被转化为“她仍能正常生活”的状态，如沉默、退缩、无从言说等，就更容易被搁置在承认的边缘。母亲带珠仁去洗车场大哭的那场戏，正好说明了这一点。摄影机克制地停在侧后方，没有特写镜头，而洗车机器的轰鸣声越来越大，最后淹没了她的哭声。痛苦确实发生了，也确实被看见了，但没有变成能被别人接收的语言。

　　那么，珠仁被重新看见之后，谁仍处于不可见之中？影片中最沉重的一笔，是那几张匿名字条。请愿之后，珠仁陆续收到字条，语气层层递进。直至最后一张纸条的主人坦白，自己也曾遭遇同样的事，并因目睹珠仁的勇敢而萌生打破沉默、好好生活的念头。影片始终没有揭示写字条者的身份，只在教室里掠过一张张普通的面孔。学者雅克·朗西埃在“可感性的分配”理论提出，一个社会如何划定谁能被看见、谁的声音被听到、谁的经验被认可，这本身就是一种政治秩序。珠仁重新被看见，是这一秩序的一次重新分配。而匿名者的缺席，暴露出这次分配的边界——能被看见的范围有所扩展，但“被看见”的规则并没有改变。她始终未能获得与珠仁一样的镜头时间以及面孔，她的故事也没有被讲述。珠仁可以被看见，但不代表所有受害者都可以；仍有人留在沉默之中，不是因为她们没有痛苦，而是因为她们没能进入那种能被看见的形式。

　　由此可见，《世界的主人》的意义，不在于树立一个乐观受害者的范本，而在于它坦诚地展现了受害者“被看见”的悖论：它一面反抗“受害者必然被毁”的刻板框架，一面又提示我们，能被重新看见的受害者往往仍须依靠那些被社会认可的方式。我们对受害者“被看见”的反思，不能止步于让一个珠仁被看见，更应追问：那套决定谁值得被相信、谁可以继续生活的承认框架，有没有可能被改写？巴特勒提醒我们，承认的规范并非一成不变，并且会随着社会发展而变化。或许，唯有当受害者不必再以某种固定形象换取理解时，真正开放的“被看见”才会到来。（辛卓洋）