作者：林兆华戏剧工作室

　　在中国称得上戏剧学派的，我以为只有中国的戏曲。可以理直气壮地讲，这才是地地道道的中国学派。

　　中国戏剧从西汉的百戏即有故事表演算起，已有两千年左右的历史，且流传广远，对人类文化做出极大的贡献。可惜的是以往多年来我们的戏剧理论家们并不那么认识。而把目光一味地放在所谓的“改革”上。

　　内容上的“去其糟粕”无疑是对的。我这里说的是对中国戏曲遗产的全面认识和估价。而这种认识，即使在戏曲界也是不足的。

　　我们不是多年来到处去寻找“先进“的体系么？不是也有人企图用斯坦尼斯拉夫斯基体系去解释中国的戏曲么？事实上，倒是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特、格罗多夫斯基等世界有影响的戏剧体系都从中国的戏曲中吸取营养，获得启示。而我们自己却沾外国“先进”体系的光，壮自己民族戏剧的门面，真是枕着烙饼挨饿的怪事。

　　戏曲改革谈了几十年，并没有谈出个结果来。近年来话剧闹危机，也没有找到解救的药方。走过一段弯路之后，戏剧界的朋友们变得清醒了。再提什么话剧要“民族化”，戏曲要“现代化”，要反映现实生活，恐怕不会一呼百应地执行了。

　　戏曲干嘛非要努力反映当代生活？再搞得好你还能比得上话剧？如果戏曲都去反映现实生活，就意味着戏曲的消亡。我不反对搞些试验性的戏曲现代戏，但那也不能搞成简单的话剧加唱。

　　需要充分认识，用戏曲的美学原则和艺术手段反映现实是一个重大的课题。要用独特的中国戏曲的文学原则进行总体的思考。舍此，而妄用斯氏体系或其他什么体系只能搞乱。

　　纵观世界其他国家戏剧的发展，我们也能得到启示：莎士比亚的作品几百年后仍活跃在舞台上，英国皇家莎士比亚剧团每年都要上演莎翁的戏。包括我国在内的世界其他各国都是这样。在反映现实的戏剧及电影大量存在的今天，莎翁的戏剧仍永葆其青春，是靠一代一代艺术家们的努力，把历史的莎翁变成现代观众能够接受的莎翁，但莎翁还是莎翁。

话剧《仲夏夜之梦》票面。（图片源于网络）

　　我在这里，如此饶舌，无非是说，“改”可以，而且必须，但不能把“莎翁”改成了东邻日本的能乐、狂言，并不反映当代生活，但它们还像国宝一样受到保护。

　　我们也应当把我们的“国宝”保护起来。中国众多的戏曲剧种是一批可观的珍宝，不仅需要保存下来，使其流传，还应选派有真才实学的剧作家、理论家和导演，深入其间，进行系统地研究、总结、提高。而且这些剧种实在不必向京剧看齐，看它怎么改你怎么改，不然彼此“照顾”，改来改去，再加上话剧“民族化”，届时“全国统一的大剧种”就诞生了！那实在是民族的不幸。

　　道理最简单不过，无个性便无艺术，无个性便无戏剧，无个性便无剧种。现代人不是寻找自我吗？用在戏剧上，即找到各剧种的“自我”，方是改革的根本。

　　斯坦尼斯拉夫斯基创立了新的学派，体现着鲜明的个性。为世人所尊，所学。然而尊一就会产生新的形式主义，就意味着停滞和退化。新的流派的出现，同样更带有新的鲜明的个性。如布莱希特，乃至荒诞派戏剧的出现等等。

　　放眼世界，研究外国戏剧的历史及当代戏剧的发展，更能发现我们民族戏剧的价值，同时也给我们以新的启迪。事实已经证明，文学艺术上的开放不仅没有导致艺术的颓废，倒是令我们清醒，给多年禁锢我们的庸俗艺术学以猛烈的冲击，诸如“主题不鲜明”“人物不高大”“三突出”“激化矛盾”一类的套话套语，实在有摒弃的必要。

　　就我自己而言，我对中国戏曲美学的认识，是随着我对西方戏剧的了解、研究而加深的。我由此想，在我国比较文学已在建立，比较戏剧这门课题亦实有尽快建立之必要。有了比较和研究，对外国的、对自己的东西都可减少些盲目性，再不至于一提“现代派”就神经紧张，动不动就用“民族化”的口号去抵制“舶来品”的侵独。

　　不用去抵制，中国的艺术家自在。他们已在国际有极高的声誉。可悲的是我们自己瞧不起自己。奇怪的是我们一面抵制着，一面吹捧着。不是吗？请来一位外国导演指导，我们的报道和评论就给予如何如何的评价；而本民族的作家、戏剧家做出了贡献，一些人（包括某些领导）一下子就变得非常吝啬。

　　中国的艺术并不比洋人差，这是我去西柏林、伦敦归来的体会。我们有一批可以与世界艺术对话的艺术家，是我们自己压低和削弱了他们的影响。

　　近年来话剧界对中国戏曲美学的研究注意起来，这是一大进步，也可称为“寻根”吧，实实地早该把中国戏曲作为先进的科学的体系去研究了。话剧形式本来就是外来的，今天跟在人家屁股后面跑，既不合国情，还是自甘落后的表现。即你认为时髦的东西，人家已经是过去的了。还是多多注意自己的“家珍”吧。

　　中国戏曲从美学观点到艺术手段，其表现力远比西方戏剧丰富得多。体验的、表现的、抽象的、荒诞的、间离的、写实的、写意的……可谓无所不有。中国戏曲舞台的空间意识，曾是我最感兴趣的课题。我试着把它运用到话剧上来。在我排过的《为了幸福，干杯》《绝对信号》《车站》《野人》等剧目中，都力图把有限的舞台变成自由的空间。《为了幸福，干杯》用了一组平台，其通过简单的组合变化，时而是公园，时而是家庭，时而又是车间；《绝对信号》用的是一个守车车厢的框架，用它的整体，便是在运行的火车上，用它的局部，则时而是结婚的喜房，时而是幽会的河边，而车梯栏杆处又变为楼房的阳台。

《绝对信号》（1982）布景草图与舞台实景。（图片源于剧史里的人公众号）

　　在《绝对信号》《车站》《野人》中，又更多地在人的心理空间的表现上探索了一些新的手法。《信号》中有现实、回忆与想象等不同的表演层次；《野人》中有现代与远古、现实与想象、思考的重叠；《车站》中有写实、写意、荒诞、变形的交插。所有这些，在斯坦尼写实主义的戏剧中都是无法实现的。

　　中国戏曲中有着无限丰富的宝藏。不仅要从表现手段上进行汲取和借鉴，而且要从戏剧美学上研究它，总结它，接受它。

　　像前面提到的现实空间、心理空间的自由变化，这在当代戏剧中是不难办到的。但要像戏曲那样与表演融为一体，即人物主观的、客观的一切变化，说着、唱着、演着就改变了，有如《秋江》中的“行船”，《女起解》中的“赶路”，《牡丹亭》中的“惊梦”...... 那样出神入化，那样既揭示了戏剧内容，又有无穷的艺术魅力，才算是达到了自由王国。

　　对戏曲中的上天、入地和闹海，阳间、阴间和梦游，观众怀疑它不真实吗？没有。因为离开了真，便没有美。虚假的东西不能给人以艺术享受。关键是中国戏曲与观众建立了奇妙的“默契”（欣赏关系）。有了这种“默契”，解放了戏剧，也解放了观众；极大的假定性为戏剧开拓了表现现实的和心理的广阔空间，为观众的想象插上了翅膀。

　　真实，在观众的想象中。

　　要提及的东西还很多。即如前面所说的《牡丹亭》剧中人杜丽娘之因情入梦，梦而成真的故事，可谓荒诞。然而整个剧情就建立在这一始发的荒诞的情节上，最终却淋漓尽致地达到了令观众接受的真实。

　　《六月雪》当然也是荒诞的。一批数量可观的“鬼戏”无疑更是荒诞的，却大都为观众认可。实在没有理由把这些历久不衰的“荒诞”排除于戏剧之外，都可为当今戏剧参照所用。

　　实践告诉我，中国戏曲美学和独特、丰富的艺术表现手段可以改变过去常讲的话剧舞台的局限性，达到舞台可以表现一切。他山之石，可以攻玉。中国戏曲不在“他山“，而是家珍。

　　学习焦菊隐老师的经验，运用戏曲美学，搞中国学派，实现东西方戏剧的结合。这是一个多么诱人的前景！（林兆华戏剧工作室）