作者：王彦 万坤

　　诺兰新片《奥德赛》将于8月14日在内地公映。刚过去的双休日，北京、上海、深圳、广州四城开启超前点映，指定影院IMAX影厅几乎场场爆满。其中，8月2日的《奥德赛》点映场刷新了内地市场的两项纪录——上座率95.2%、场均人次296人。紧接着的双休，新一轮提前点映范围扩大至全国多地IMAX厅。

　　一边是影迷热情奔赴，点映场几乎一票难求，另一边，全球影迷为了能否看到“诺兰原版”热议开了。起因很简单，《奥德赛》不仅是诺兰第七部使用IMAX胶片摄影机拍摄的作品，还是史上首部全程使用IMAX 70毫米胶片摄影机拍摄的故事长片。整体拍摄周期91天，消耗超过210万英尺（超640公里）胶片，胶片长度超过了从多伦多到纽约的距离。

　　史无前例的拍摄制式，在全球电影市场面临生存挑战的大环境下，至少指向两层现实。其一，诺兰是极个别还能且有资本“任性”地忠于个人艺术实践的导演；其二，当数字技术以更“降本增效”的姿态介入各行各业，电影的世界里，全球只有41家影院的放映机和大银幕，能完全匹配诺兰的拍摄参数，甚至，放眼整个亚洲，这一数字为零。

　　当绝大多数影迷无缘“诺兰原版”，其拍摄究竟有多大的必要性？当全世界都在讨论去哪儿看《奥德赛》时，人们在意的究竟是什么？

　　诺兰的“黄金标准”

　　自2008年《蝙蝠侠：黑暗骑士》首次使用IMAX胶片摄影机拍摄商业电影以来，克里斯托弗·诺兰已经七次使用IMAX了。为了《奥德赛》，IMAX公司还花费两年多研发，为导演提供新一代“凯利”胶片摄影机。它的核心优势在于全新设计的隔音罩，能大幅降低胶片摄影机的运行噪音，在保证音质的前提下实现同期对白拍摄，也让诺兰得以实现他16岁以来的全片IMAX胶片拍摄的梦想。

　　导演本人不吝用极致修辞形容他的拍摄工具：“IMAX是有史以来最伟大的电影格式。它就是黄金标准，任何其他技术都难以望其项背。”而诺兰的“黄金标准”具体到放映环节，就是“既要又要”，既要70毫米胶片放映机，又要全程以IMAX独有的1.43∶1宽高比呈现。

　　遗憾的是，全球电影业早已完成数字化转型的今天，胶片几乎成了电影“原教旨主义者”的情结。“既要又要”第一步就受制于胶片机的退场。IMAX胶片放映机停产多年，加之胶片拷贝成本巨大，同时需要空间可观的放映室，目前全球仅存的41家满足条件的电影院，分布在美国、加拿大、英国、法国、澳大利亚、比利时、捷克七个国家。这就难怪，忠实拥趸早在一年前就提前抢票，只为跨越山海，看一看“诺兰原版”。

　　不过，对世界上绝大多数影迷，胶片与IMAX画幅只能二选一。论画幅，哪家IMAX激光影院能符合1.43∶1的宽高比，哪家便是上选。在中国市场，IMAX GT激光影厅即为第一梯队选项，因其呈现画幅比例多为1.43∶1，且银幕面积通常超过560平方米。

　　但新的问题来了，宽银幕早已成为电影放映的主流。IMAX GT激光影厅全国在营的不超过六家，分别位于北京、东莞、哈尔滨、沈阳、台北和济南。而其余城市，常见的大银幕为1.85∶1、2.35∶1或2.39∶1，普通的IMAX激光大银幕则约为1.90∶1。相比《奥德赛》理想的1.43∶1，我们身边的大银幕都“太扁”了，以至于可能损失26%到40%垂直方向的画面信息。

　　以上海点映场为例，沪上银幕尺寸最大的寰映影城（大融城店）、银幕面积排前三的MOViEMOViE，放映规格均为1.90∶1。8月8日、9日两天，中影国际影城（合生汇店）CINITY 4D厅的点映场，则将采用遮幅1.85∶1的放映模式。形象地说，即把左右两边部分银幕进行遮挡，用面积损失换取信息增量。而待8月14日公映，在焕新营业的正大乐影城（正大广场店），因其IMAX银幕尺寸约为24.38米×13.6米，“天生”更高，能与1.85∶1更合拍，使其成为上海全城最理想的一块银幕。

　　视听的未来还是少数人的自嗨？

　　为了能看到更接近原版的《奥德赛》，网上散落不少影迷自发的攻略。除此次被列在国内前两个梯队的影厅外，普通数字IMAX影厅、CINITY和杜比影院，被视作大多数选择。这三类对比之下，IMAX影厅的画幅有保证，能呈现更多内容；CINITY在画质的亮度、对比度和色彩表现上更胜一筹；杜比影院强在极致的画面对比度和沉浸式全景声。

　　只是，也有观众在评论区发出灵魂之问：若电影只剩下一列参数，这究竟是视听的未来，还是业内少数精英的自嗨？

　　彭信铭和赵何沐晨就是颇具代表性的两名影迷，前者是香港浸会大学电影学院研究生，后者在上海师范大学影视传媒学院攻读硕士研究生。作为未来的电影创作者，彭信铭在东莞的IMAX GT影厅观影：“不追求技术的极致，电影怎么进步？”在他心目中，只有胶片放映机才能看到影片的原汁原味。同样是影视行业潜在从业者，赵何沐晨坦言，条件允许肯定会优先考虑高规格放映，但不会强求。在肯定行业内部追求技术极致与创新必要的同时，小赵更偏向实用主义，“为极少数电影而升级银幕，给电影院带来的将是隐性的长期成本”。他以当年《比利·林恩的中场战事》举例，那会儿影迷都追求120帧/4K/3D的原画效果。但一时风潮褪去，李安的120帧实验并未被广泛接受，连60帧电影都没能量产。这一代观众用实打实的票房证明，电影依然是24帧造梦的艺术。如此看来，“愿意长期为技术和情怀埋单的可能还是少数，电影人对技术的追求可能会慢慢变成业内人士的自嗨”。

　　回到导演用特殊规格拍电影的初衷。历经《奥本海默》的宏大叙事之后，诺兰将镜头对准荷马史诗《奥德赛》——一部诞生于约公元前8世纪、流传近3000年的不朽经典。他坚持的不单单是技术参数，还有实景实拍与实体特效。摄制组横跨摩洛哥、希腊、意大利、冰岛等六国取景，用真实海浪取代数字合成。片中令人震撼的独眼巨人并非全由电脑特效生成，而是在希腊真实洞穴中搭建了高达60英尺（约18米）的实体机械傀儡；特洛伊木马、雅典娜神像，包括阿伽门农、卡吕普索、冥界亡灵这些人物都是实景实物搭建，给演员，也给观众带来被碾压的临场感；甚至奥德修斯的帆船也并非数字模拟，而是在真实的海面上颠簸……

　　诺兰说，他想致敬荷马的古典宿命观，也希望借奥德修斯的归途，书写现代人对抗迷茫、找回自我的精神漂泊。“电影的精髓在于与观众的精神联结，让观众沉醉其中。而IMAX将这种体验推向极致，它会将银幕隐去，让边框消失，你将彻底置身于另一个世界。”（王彦 万坤）