作者：陶庆梅　

　　话剧《青蛇》，是一部当之无愧的当代舞台剧佳作。十三年前，在这部改编自李碧华小说的舞台剧中，田沁鑫用她独特的视角，在人佛妖三界中，呈现出众声喧哗的纷乱世相，以及缤纷世界中人的执着与放下。法海、许仙、青蛇、白蛇，每个人都想按照自己的理想方式生活。每个独属于自己的理想生活，又在和他者的纠缠中，碰撞出七情六欲，碰撞出爱恨离别。当白蛇自愿走入雷峰塔，当青蛇五百年后终于告别了法海，当法海在雷峰塔倒掉后，重新理解慈悲的意义……一切，又是如此这般的“人间好风景”。十三年前，辛柏青、袁泉、秦海璐等人与田沁鑫一起，在舞台上呈现了一个如此热烈、如此丰富又如此宁静的世界；十三年后，国家话剧院的00后青年演员，在前辈演员们的护持之下，重新演绎这一作品。他们用年轻的生命能量，给这个复杂缠绕、纠葛救赎的故事，带来了一种新的状态，呈现出青春版《青蛇》该有的样貌。

　　话剧《青蛇》剧照　塔苏　摄

　　青春版《青蛇》的意义，并不仅仅在于让老观众重温十三年前的激动，它内在蕴含着一个非常清醒的探索方向，即中国话剧，能不能在现代剧场的基础上，接通传统戏曲的美学原理，探索属于本民族的演剧观？中国新一代的话剧演员，又能否在这种演剧观观照之下，探索属于本民族表情达意的方式？在此基础上，中国话剧的表演培训，能不能找到结合实践的新方法？

　　当我们提出“演剧观”这一概念，其实已经意味着我们回归中国传统戏曲的基本理念，将“演”——表演——置于话剧中的核心位置。戏剧和小说等文艺类型最大的差别，在于它是由演员“演”出来的；不同于影视等同样注重表演的文艺类型，戏剧，是在一个相对固定的空间里、在观众的注视之下演出的。现场表演，可以说是戏剧独一无二的美学基础。但如何演，在不同文化语境下的回答并不一样。

　　20世纪初期，斯坦尼斯拉夫斯基通过排演契诃夫的作品，经过不断试错，不断总结经验，最终形成了一套完整且行之有效的表演教学体系。这套体系经由美国方法派在全世界广泛推广，成为20世纪戏剧的表演基础。中国话剧更是深受其影响。从20世纪50年代起，经由苏联专家在全国展开的培训，中国话剧表演开始系统接受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。可以说，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系是中国话剧表演的重要基础。一代一代的中国演员，受惠于这套训练体系，也在这套体系的训练之下探索出不同类型的表演方式。

　　与此同时，中国话剧100多年来的发展，一直嵌在中国戏剧整体环境中。中国漫长、丰富的戏曲发展历史，对于中国观众观看话剧的心理意识，对于中国的演员、导演的剧场感觉，多少都有着潜在的影响。在这样的环境之下，中国话剧一直都有一种寻找自己演剧方法的内在需求。

　　戏曲表演和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的异同是非常复杂的。简单来说，斯坦尼斯拉夫斯基对于表演的希望，是演员们能够“不演”，演员的舞台动作不是僵硬的身体动作，而是来自下意识的自然行动；而戏曲以程式化为主，从来不回避自己就是“演”的，观众的评判，也是看演员“演”得如何。但这两种表演体系又殊途同归，无论“演”还是“不演”，演员都是通过表演创造角色。

　　中国的话剧表演，在其100多年的发展历程中，不可避免地受到这两种表演体系的共同影响。那么，能否在这二者之间寻找到一个平衡地带，找到适合中国话剧演员表情达意的方法？这是焦菊隐当年一直在探索的课题。在某种意义上，《青蛇》就是延续着这条道路的探索，结合今天的审美意识，给出的一个新的回答。

　　以演剧观观照话剧，强调以“演”为中心，并不意味着否定戏剧文本与戏剧空间的重要性。在“演剧观”的观照之下，话剧，对文本与空间，都提出了新的要求。

　　《青蛇》的戏剧文本，某种意义上是“回到”了传统戏曲，回到了“对着观众说话”的叙述体戏剧。法海、青蛇、白蛇、许仙等角色，都是以各自“自报家门”的方式出场。在演出过程中，白蛇想要追求的人间恋爱，青蛇想要探寻的轰轰烈烈的情欲，角色的内心活动、情感体验等，大多也都是通过叙述的方式，直接告诉观众。这样一种以对着观众言说为主的直白表达，对于台词的要求，和以契诃夫戏剧为代表的现实主义话剧显然是不一样的。契诃夫的戏剧，在生活化的台词里，几乎每一句都藏着角色丰富的内心潜台词；剧本中每一处包含万千内容但又都不言说分明的对话，是人们在日常生活中情感的自然流露。当《青蛇》舍弃在台词中潜藏丰富的韵味，那就需要台词本身的审美性——在叙述性台词中融入抒情性、趣味性等表达，形成台词的审美特征。这种台词的审美性，恐怕是传统戏曲的根本特点。昆曲的台词本身极为雅致；京剧的台词很“水”，但唱腔让台词具有审美性。那么，在脱离了音乐之后，话剧的台词如何具有审美性，是中国式演剧方法面对的挑战。《青蛇》的戏剧文本，亦庄亦谐，谐趣处潜藏着戏曲丑行之趣，嬉怒笑骂，勘破世情冷暖，深情处则摇曳多姿，直指人心。当青蛇说：“别过此生，我将踏入荒芜，我不会记得雷峰塔，只会记得姐姐的双眸，许仙的伞，袈裟，禅院，钟声……”当许仙吟诵“来时空言去无踪，月斜楼上五更钟”，当法海圆寂前感叹“而今我终于了悟，你和我是一样的”，当白蛇临走前叹息“我的儿，我的眼泪会让你软弱，我的思念会让你忧伤……”这些角色的台词，如此深情，如此动人，脱离了现场演出的环境，仍然具有独立的审美价值，令观众久久回味。

　　田沁鑫的话剧在舞台上最容易识别的特质，是“空”。话剧是在一个固定空间演出，但话剧的场景一般又都很难实现绝对的固定空间。因此，即使在当前多媒体技术的支持下，话剧也还是需要通过舞台布景向观众指示具体空间。而田沁鑫彻底放弃了舞台布景的方式，在近乎绝对的“空”的空间中，以“演”的方法，创造出万千景象。在这样一种“空的空间”中，在叙述性台词与演员的表演带入之下，在观众几乎没有意识到的情况下，戏剧空间就在青城山、峨眉山、杭州西湖，以及昆仑山、镇江金山寺之间自由转换。空间，在演员的表演中不断变化，好像就“长”在演员的表演之上。演员们在舞台上的自由奔跑，正是对戏曲舞台时空无限性的美妙展现。

　　当话剧的文本与空间处理出现了如此重要的变化，它自然对于表演提出了全新的需求。旧版剧作的演员辛柏青、袁泉、秦海璐等，依据多年的舞台经验以及对导演的信任，完成了《青蛇》所需要的艰难的表演转型。青春版《青蛇》的演出，则是在旧版演员的高超技艺的基础上继续探索，面对更年轻的、没有戏曲表演经验的演员，这种表演方法能不能成立？能不能传承？

　　通过一个月的京剧训练，三个月排练场的摸爬滚打，在国家话剧院推动之下，年轻演员们以他们的刻苦勤奋，给出了答案。在青春版《青蛇》中，他们完成了复杂的身段技艺，完成了叙述性台词的趣味化表达，完成了台词抒情性的情感带入……演员们开始找到既在戏中又出离戏外，既表演角色又深入角色情感的表达方式。他们的演出，证明了通过对以往佳作的“揣摩”，这样一种创新的表演方式，是可以传承，也是可以发展的。

　　（作者系北京文艺评论家协会副主席、中国社会科学院研究员）