作者：刘 亭

　　关于文学改编，好莱坞有一句老话：“要么毁掉一部好作品拍出一部好电影，要么尊重原作拍出一部烂片。”这无异于宣告：任何改编都需要做出选择。

　　荷马的世界是诸神的世界，但这一次，“实拍狂魔”克里斯托弗·诺兰的选择是将一万两千行的史诗文学经典变成商业大片，将一个古典主义的形象塑造成了更质朴、更忠诚、更有反战意识的现代英雄。尽管这种相对单纯的改编方式规避了荷马笔下的神祇们争战、奖惩又充满欲望的复杂世界，但毫无疑问，它又掀起了网友对古典学的探讨，并将遥远的黑暗时代引入大众文化的视野。

《奥德赛》电影海报。

　　改编的现代考量与“好莱坞化”的退守

　　《荷马史诗》这部西方文学的“源代码”，用口头传说和民间歌谣为青铜时代留下印记。尽管故事本身不乏想象成分，甚至荷马身份的真实性都存在“统一派”和“分析派”的争辩，但它在古希腊文明史中的地位毋庸置疑。

　　尽管荷马史诗的两部叙事长诗——《奥德赛》和《伊利亚特》在风格和精神内核上迥然不同，但它们构成了一个整体，共同呈现出一个关于诸神与英雄、自然与习俗、政治与人性共存的宇宙。《伊利亚特》的问题是：一个人怎样成为英雄？《奥德赛》则要回答：一个英雄怎样重新成为人？《奥德赛》之所以远比《伊利亚特》在大众文化领域更受欢迎，也不仅因为它更像小说，也多半因为这一主题。

　　《伊利亚特》中的阿喀琉斯将荣誉视为高于生命，以“血气”追求卓越（Arete），最终升华为悲悯与宽恕。推崇英雄的自然力量，使得阿喀琉斯兼具神性与兽性的复杂性显得过于古典，从而难以引发现代人的共鸣。而《奥德赛》吟诵的则是奥德修斯的回归，整部史诗的第一个词是“人”，奥德修斯也是充满人性的、更容易理解和接近的英雄。奥德修斯回家的历程，就是让一切重返到“人”的世界。因此，从某种意义上说，奥德修斯包含的人性的思辨——他的自我审判和返乡困境——更容易成为现代性改编的入口，以至于很多讨论也聚焦于影片是否表现了人面临的当代普遍困境。“奥德赛”一词在英语中也逐渐演变成对漫长、曲折旅程的代称。

　　奥德修斯一路历经九九八十一难：智取独眼巨人波吕斐摩斯，拒绝女神卡吕普索的挽留，躲过女巫喀耳刻变猪的巫术，忍受塞壬鸟歌声的诱惑。电影中所有这些极具视觉表现力的情节，在《奥德赛》原著中只有短短四卷的篇幅，不到全诗的五分之一。但是诺兰精准地将焦点对准这里，着重以这趟漫长的路程叩问奥德修斯的内心——他迟迟不能回家的原因来自于自己：现实层面是身份的考验——如何才能回家，如何重返从前的一切；心理层面是道德审判——因“木马计”赢来的战事，最终带来杀戮和文明的瓦解，令他近乡情怯。

　　一个人要历经“非人”的磨难，最终才能归乡，重建关系和秩序。荷马史诗要思考的是：奥德修斯作为英雄的自然力量如何回归家庭、政治、习俗所构筑的文明港湾。《奥德赛》回应的正是《伊利亚特》留下来的问题：阿喀琉斯展示了英雄追求“卓越”带来的破坏力；奥德修斯则展示了另一种的英雄主义——对自然力量的驯化，将追求卓越转化为德性和政治技能。

　　文学出身的诺兰应该是深谙这一主题的，但他只保留了冒险，却削弱了荷马史诗神性的部分，这使得当代人理解希腊人追求“卓越”的精神气质变得困难，但在理解“赎罪者”奥德修斯这一人物时变得更容易。为了凸显人物内核，诺兰同样将“回家”的母题注入了现代意味。它像一种精神指代——一个心灵流浪者的回归，一趟道德困境的寻根之旅。

　　坎贝尔在《千面英雄》里将“回家”作为英雄历程的最后一环，好莱坞从此便乐此不疲地用强戏剧性的编剧技巧套用“英雄历程”。事实上，作为作者性如此鲜明的导演，诺兰在对原著进行改写的过程中，其好莱坞式技巧痕迹也随处可见。

《千面英雄》封面。

　　先从上路说起。电影正是从“待客之道”（Xenia）的崩坏开始的。诺兰用了一个更为现代的说法——“宙斯法则”：在神的时代，即便是眼前的乞丐，也可能是伪装成人的神，因此主人必须善待宾客，待人如己。这是黑暗时代的神学基础。“木马计”正是利用了特洛伊人对神祇的崇敬，才赢得了胜利，此举便是对“待客之道”的破坏，还带来了一系列前城邦文明的礼崩乐坏，奥德修斯也因此在返乡路上被诸神惩戒。

　　因此，诺兰将奥德修斯塑造为一个带有某种脆弱感的英雄。史诗对于奥德修斯的定位是“多谋善计”（polymetis)：一位足智多谋又有些许狡黠的英雄。可电影中的奥德修斯虽然骁勇机智，却丝毫不见狡黠。他念旧、沉重，是一个被记忆困住的男人，带着灰色的气质，更像是诺兰电影中那些心理受创而无法顺利回家的男人，例如《记忆碎片》（2000）中的失忆者，《盗梦空间》（2010）中李奥纳多饰演的丈夫，《星际穿越》（2014）中的父亲——那些被过去折磨的人，只能以类似回家的方式实现自我和解。此外，在影片中，奥德修斯因为木马计和特洛伊城的毁灭而陷入自我怀疑，但是荷马笔下的奥德修斯并没有如此强烈的反战意识，他甚至以战绩为荣，并因傲慢自负失去手下，触怒诸神。只有雅典娜偏爱他，众神之于他的关系是简单的外部敌友关系，但诺兰的版本只让赞达亚饰演的雅典娜若隐若现，她更像是奧德修斯的心灵的镜子，而不是与他共谋求生的神祇伙伴。

　　诺兰对其他女性角色的改编也多围绕“内心叩问”展开，他去除了荷马原作中一众女神、女巫、女妖对奥德赛的诱惑。维多利亚风格的诺兰显然希望奧德修斯在归家的历程中保持“清教徒”式的道德律令，于是删掉了费埃克斯人瑙西卡——原著中差点成为他新娘的人物，也大幅改写了喀耳刻和卡吕普索原著中作为引诱者的角色。

《奥德赛》电影剧照。

　　其次，在史诗最动人的场景之一——冥府之旅中，奥德修斯试图拥抱母亲的幽灵，却未成功。长期漂泊的他不知道母亲已离世。电影中的冥府之旅中并没有这一情节，而是放大了西农这个人物的比重：故事开头，西农因为得到了木签可以跟着奥德修斯参战而兴奋不已，这说明在西农的认知里，他像希腊人一样视战斗为荣耀，却因不知道木马计的计划被一箭射死。因此，诺兰强化西农这条线的目的并不在于恢复古希腊的追求“卓越”之精神，而是将他作为启动奥德修斯后半段自我审判的重要推力——西农被改编设计成了木马计的“炮灰”，是一个不折不扣的棋子，他的亡魂从地下升起质问奥德修斯对自己的欺骗，迫使奥德修斯不得不直面过往的行为。

　　结尾处的改编，更清楚地显示出现代讲述与古典程式的差别。“树床”这一重要象征在电影中并未使用。原著中奥德修斯隐瞒身份回到伊萨卡，珀涅罗珀通过树床获得解释权，确认他就是真正的奥德修斯——那张床是奥德修斯用宫殿里一棵活着的橄榄树亲手建造的，根本无法移动，只有她真正的丈夫才知道这个秘密。原著用文人诗性完成了对身份、婚姻和家园的恢复，而电影里已经完全换成了武力值比拼、“百步穿杨”的射箭比赛和对求婚者的复仇大战。这固然是好莱坞商业大片追求视觉冲击与节奏张力的必然选择，但更深层的原因在于，在编剧法则中“英雄必须返乡解决迫在眉睫的危机”这一核心利害关系模式，仍在主导当代改编——它要求冲突外化、矛盾集中、结局明确。

《奥德赛》电影剧照。

　　影片最后，奥德修斯把王位交给儿子，去祭奠战死的亡灵，这一行为可以解释为赎罪。但荷马原著中迈锡尼文明的英雄不会主动放弃权力，他们推崇勇武与战斗能力的“卓越”，绝不会产生崇尚“非暴力”的现代道德结论。

　　史诗结构遇上“谜题”叙事

　　除了精神内核的疏远，《奥德赛》在叙事结构上的复杂程度也是它难以成功地被搬上银幕的原因之一：《奥德赛》本身就以故事中的故事、时间次序的错位见长，它不断地往返于过去与现在、记忆与行动、伊萨卡与旅程之间。而且荷马还有一套精心编排的讲述方式，他几乎以最早的方式创造了嵌套结构——一位叙述者按线性时间讲述一段经历后，紧接着转移讲述者，开始倒叙展开另一条人物线索。例如，原著第十九卷中，女仆凭脚上的伤疤认出奥德修斯，叙事突然“兜住调转”，回到奥德修斯打猎野猪时受伤的往事，再进一步回溯到英雄出生，然后又回到现在。如果要最大程度地还原《奥德赛》，导演必须能够兼顾人神世界的视觉表现，又要擅长处理复杂叙事。

　　而交缠线索和嵌套结构这一点一直是诺兰的强项，从令他声名大噪的《记忆碎片》，到《奥本海默》，他无一不在展示“时间魔法”。诺兰将娴熟的叙事技巧运用在这个古典史诗结构中，某些部分可谓得心应手。导演用多视角讲述展开故事：墨涅拉俄斯讲述奥德修斯用木马计攻下特洛伊，奥德修斯自己讲述归家之路，而忒勒马科斯记事前的故事则由忠仆欧迈俄斯和皇后珀涅罗珀分别讲述。诺兰尽可能在一个古典的框架中“焊住”了自己的技法，并没有因为过分炫技而“玩脱”，甚至在开场有意识地保存了史诗的结构：影片开头由说唱歌手Travis Scottz以游吟诗人的身份讲述：一张面孔、一支舰队、一场战争、一位英雄、一个念头……就此拉开了《奥德赛》的序幕。诺兰曾分析过，荷马史诗本质上是口述诗歌，凭借人的声音、节奏和吟诵表演将古老的故事代代相传，有点接近于评书和评话的性质，这一点又与当代说唱文化形成对应。这种还原也使得整部影片看起来更为朴实，结构更趋工整，散发着一种现代又古典的气质。

　　史诗的前四分之一直是“诸神打架”的宇宙，奥德修斯本人直到第五卷才出场。他凝望着大海：“就那样坐着，他的泪水从未干涸，生活的甜蜜正一点点流逝，因为他为返乡而悲伤。”诺兰拿掉了诸神的篇幅，让整个故事更聚焦于奥德赛本人，更专注于人的故事，也更接近现代人的理解。奥德修斯既聪明又傲慢，既渴望回家又能抵抗诱惑，既是受难者也是施暴者。正是这些互相冲突的部分，使得这一人物在两千多年后仍值得探讨。而诺兰显然保留了结论性的部分，将奥德修斯的自我反思放大，一如他影片当中的所有的男主角。无怪乎有人把《奥德赛》中的奥德修斯看作希腊版的奥本海默：他们都拥有出众的智慧，却造成了涂炭生灵的结果。他们成了英雄，回首来时路又陷入无尽的自我怀疑与救赎。影片后三分之一的归家之旅，诺兰持续发力，平稳推进，将对情感和心流的刻画一直维持在高点，最终奥德修斯这个人物也在观众的共情中得以疗伤，完成了现代意义上心灵的回归。

《奥德赛》电影剧照。

　　亚里士多德曾经在《诗学》中谈论《奥德赛》，他借用了皇后珀涅罗珀的一句评论来讨论诗艺中形式与内容的关系：“没有人们对其意义的尊重，结构便一无是处。”尽管结构和内容的目标不在于复原史诗，而在于电影如何表达，但诺兰也坦言：《奥德赛》就是“始源文本”——此前包含的一切，都已经包含在其中。

　　（作者系中国传媒大学戏剧影视学院教授）