作者：赵志勇

　　9月5日与6日，泰国当代表演艺术的标志性人物皮歇·克朗淳率其舞团，在上海国际舞蹈中心表演作品“NO.60”，并与观众进行演后谈、讲座等交流。同月7日至10日，皮歇·克朗淳与舞团又来到北京，在中央戏剧学院围绕其对泰国传统舞蹈的解构与当代重构，进行三场作品的放映与讨论，以及举办了一场舞蹈工作坊。在此次的交流中，皮歇·克朗淳的研究与创作所关切的问题，引发了本地创作者和观众的思考。

皮歇·克朗淳

“NO.60”

　　把传统带入当代生活

　　皮歇·克朗淳自16岁开始学习孔舞（又译箜舞，源自泰国宫廷的古典舞剧，迄今已有600余年历史）。孔舞给了皮歇扎实系统的训练，也成为他日后创作中一切问题意识的起点。

　　在舞团的剧场里，挂着皮歇少年时代师父手把手教他练功的照片。皮歇曾说：“在我们的传统里，一旦拜了师，我就有了一个精神上的父亲，这种关系持续一生。”师父去世那天，他悲伤起舞，在镜中看到的是师父起舞的身影。

　　在把自己的悲伤之舞献给师父时，皮歇的创作已令孔舞界保守人士感到不安。2005年的《我是魔王》拆解了孔舞中魔王这一角色的训练过程，他把被传统隐藏的表演者呈现在舞台上。2010年的《黑与白》则让舞者赤裸上身表演孔舞。数百年来，舞者们在宫闱里表演，全身覆盖华丽的服饰，裸露身体被视为极大的不敬和亵渎。回忆当时的抨击，皮歇的反应是：“舞蹈是身体的艺术。我让舞者裸露，只是为了突显身体及其运动的本质。”

　　皮歇追求创新的冲动，与2001年赴美国游学的经历有关。在北卡罗来纳州的美国舞蹈节，他目睹当代舞蹈如何自由生长。而在加州大学洛杉矶分校表演时，著名舞蹈人类学学者朱迪·御苫的问题“你自己的创作风格是什么”，令他不安、困惑。回国后，皮歇辞去朱拉隆功大学的教职，开始追求舞者的职业生涯，并最终创立自己的舞团。在他之前，泰国从未出现过独立舞者，而皮歇·克朗淳舞团则让新一代泰国舞者有可能通过独立创作，去规划和发展自己的职业生涯。

　　在一次工作坊中，皮歇说：“泰国传统舞蹈，乃至所有的传统表演艺术，都会通过长期严格的训练剥夺表演者的自我，让表演者成为一个承载角色的容器。问题是，传统艺术所承载的观念和意识形态在当代大多已经失效，而一个丧失主体性的表演者，如何能理解、回应自己身处的现实？”通过对传统的批判性研究，发展表演者的主体意识和创造性，把传统带入当代生活，是皮歇·克朗淳追求的目标。

　　皮歇的两个表演曾给我留下深刻印象。其一是，舞者赤裸上身，手捧象头神面具流连在一片静谧的花园。舞者凝视、摩挲面具，脸上隐隐有一丝难以觉察的挣扎和痛苦。终于在离去临别那一刻，舞者把面具戴在头上，将自己的肉身与神灵合而为一。另一个表演发生在某个仓库，墙上有涂鸦和破洞，象头神颓然枯坐，身体被一堆凌乱的织物包裹缠绕。表演空间里回响着遥远的鸟儿与大象的鸣叫声，混杂了曼谷街头震耳欲聋的车流喧嚣。表演者极其缓慢地挣脱布条束缚，伸出手臂和肩膀，展露出死亡般衰颓的神像之下赤裸热烈的人类身躯。

　　在我看来，这两个作品隐喻了艺术家与传统之间的关系。孔舞是皮歇艺术生涯的起点。无论走多远，他都不会离开这个传统。他对传统的反叛、质疑，就像我们与自己原生家庭的纠缠、撕扯，所有的爱恨情仇都印证了无法切断的血脉联系和情感羁绊。相比之下，所谓“敬畏传统”反倒可能是从未与传统真正亲近过的表现。

　　舞者要有自己的方法论

　　皮歇作为艺术家的独到之处，在于他知道创新并非任意而为。在上海国际舞蹈中心的讲座中，皮歇提出自己的反思：为何东南亚有那么丰富的表演传统，却没能产生让舞者可以从事独立创作和表演的文化土壤？对此他的回答是：欧美当代的伟大的舞者，如玛莎·格兰姆、莫斯·肯宁汉、皮娜·鲍什等，无一例外都有自己的方法论。这是东南亚舞者所缺乏的。而没有方法论，舞者不可能真正发展自己的职业生涯。

　　自2015年起，皮歇开始对泰国古典舞的“大母型”展开研究。这是泰国古典舞的“基本身段谱”，包含59个基本动作和身体姿态。一代代舞者们日复一日练习，把这些动作和姿态精确地铭刻在自己身体上。相比之下，皮歇处理“大母型”的方式很不同，他为每一个招式绘制图谱、添加注释，进行深入分析，提炼了泰国古典舞的基本语汇和编舞原则。在他看来，“大母型”不是只能亦步亦趋模仿的动作规范，而是一套可以被分析和拆解的身体语汇。

　　这一长期研究的成果，就是皮歇·克朗淳舞团在上海ACT当代戏剧节演出的“NO.60”。它不是在“大母型”59式的基础上增加一个新的招式，而是找到泰国古典舞身体运动的六个基本要素：能量、圆与曲线、肢体的同步性、轴心、身体的外部空间和关系转换。皮歇曾说：“找到这六个基本要素，我就可以用一种世界通用的语言去讨论泰国古典舞。可以由此发展新的教学方法，也能启发舞者进行新的创造。”对于皮歇来说，“NO.60”就是泰国古典舞的实践方法论。

　　在中戏的工作坊，一位同学提出疑问：“为什么从六个要素发展出来的身体动作，看起来没有泰国古典舞的感觉？”皮歇的回答耐人寻味：“你所谓泰国古典舞的感觉，指的是一种传统风格。我的研究并不关心传统风格，因为这是一种通过模仿外在形态就能获得的东西。我要做的是分析传统艺术的DNA。风格会随着时代的发展和审美趣味的改变而改变，我们今天看到的孔舞与20世纪初期以前的孔舞相比，演出形态早已大相径庭。但不论外在风格如何变化，它的DNA会永远传下去，我们永远可以通过分析DNA辨识它的血脉和来源。”

　　真人舞者与AI舞者的“较量”

　　在“NO.60”之后，皮歇的创作走上了“人工智能+”的道路。2022年，皮歇认识了麻省理工学院的泰籍人工智能科学家帕特·帕塔拉努塔蓬。帕特在年少时代看过皮歇·克朗淳舞团的演出之后，成为皮歇的崇拜者。在一次演讲中，他回忆自己为何要与皮歇合作。他幽默地说：“我小学时选修过泰国古典舞课，因为动作不标准，老师没让我及格。这么多年过去，我还是觉得委屈，因为我真的喜欢舞蹈。我现在和皮歇用人工智能研究和保护这一文化遗产，启发年轻人创造性地学习古典艺术。我们开发的在线系统已经进入中小学。我希望我当年的老师能看到我对泰国古典舞的贡献。”

　　皮歇认为，他和帕特都不是盲目的技术乐观主义者，他们都关注技术发展如何影响人类的情感和经验，关注赛博时代人性的前景。皮歇·克朗淳舞团与帕特主持的麻省理工学院媒介实验室合作的第一部作品是《赛博之梦》。通过动作捕捉和数据分析，皮歇对泰国古典舞的研究成果被转到线上，并在此基础上研发了泰国古典舞的AI舞者。演出中，真人舞者与AI舞者同台表演，六个基本要素被转化为技术参数投影在现场屏幕上，传感设备则实时捕捉真人舞者的身体能量、运动速度等数据。赛博时代的泰国古典舞由此获得了一套直观的数学模型。

《赛博之梦》

　　接下来，舞者们会得到指令，并根据要求调整自己运动的技术参数，例如将身体能量从50调整到100，或将运动速度从20调整到80。AI舞者毫无困难地实时做出了调整，真人舞者却要艰难地面对这些调整对身体构造的挑战。演出中直击人心的一幕，是发布指令的权力被交到观众手中。皮歇说：“几乎每场演出都会发生同样的情况。那些获得权力的观众最初很兴奋，真人舞者几乎不可能完成他们给出的指令。但很快他们就会陷入沉默，因为他们看到真人舞者因他们的指令而痛苦挣扎。他们知道自己也会陷入同样的处境。”

　　《赛博之梦》的构思衍生自《罗摩衍那》的泰国版《拉玛坚》中的一段情节。魔王托萨坎做了一个噩梦，于是找弟弟披佩来解梦。披佩告诉哥哥，这个梦的寓意是托萨坎必须弥补自己犯下的罪过，否则托萨坎及其国土将一同被毁灭。皮歇说，整场演出其实是披佩对梦的解析，如果我们不警惕技术对人类的支配和控制，我们将会亲眼看到人类遭遇的困境。而在我看来，相较于无所不能的AI，肉身的脆弱和有限不正是人性本质的体现吗？在一个效率至上的时代，这部作品让我们不得不思考：人应该如何被对待。

　　离开北京之后，皮歇前往日本领取第36届福冈亚洲文化奖的“艺术·文化奖”。皮歇还在创作与研究的道路上持续精进，他的思考也将继续给我们带来启发。

　　（供图/皮歇·克朗淳舞团）