作者：罗　松

　　“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”大幕未启，幕后空灵的女声吟唱先声夺人，如寒星坠地，似春草破土。北京京剧院新编现代京剧《野火春风斗古城》便以这样一种诗化的方式，将一部家喻户晓的红色经典，淬炼成一台熔铸传统声腔、当代审美与革命浪漫主义于一炉的舞台佳作。从2025年8月首演到2026年6月加工提高后再度上演，再到即将亮相第十一届中国京剧艺术节，这出戏在反复打磨中日益精进，为京剧现代戏创作提供了一条值得深思的路径。

　　草色中的诗化结构

　　这出戏最令人称道的，是它没有把谍战题材小说简单移植为舞台上的惊险传奇，而是以“草”为核心意象，构建了贯穿始终的诗化叙事体系。白居易《赋得古原草送别》在剧中出现三次，构成起—承—合的精神弧线。

　　第一次是开场，银环在风雪中疾行，幕后伴唱以“草”起兴，既点明严冬时令，也暗喻地下党人如原上野草般在敌占区顽强生存。第二次是全剧高光——金环牺牲。舞台不急于悲恸渲染：金环魂灵缓缓起身，轻唤“银环”，六名绿巾女孩儿如原上春草聚拢起舞。金环吟“离离原上草，一岁一枯荣”，幕后女声无伴奏吟唱随之升起，她默默走向舞台深处；待“春风吹又生”落下，银环从金环消逝处疾步登场，手捧姐姐生前的长红围巾。一去一来，牺牲化为接力，两句古诗在姐妹间交接，“野火烧不尽”的不是生命，而是信念。第三次是结尾，古城积雪消融、春草萌发，伴唱将全诗八句完整唱出，芳草的意象从个人记忆升华为民族记忆。

　　与“草”互为表里的，是那枚贯穿全剧的戒指。杨母在炕上将戒指交予银环，嘱咐她“戴在称心的姑娘手上”；银环营救杨晓冬后欲交还，杨晓冬却只讲了芳草的故事；直到结尾送别，银环翻开工作笔记，才发现那枚戒指静静躺在其中。全剧从未让杨晓冬正面表露心迹，却以一枚戒指把这位钢铁意志的革命者最柔软的情感层层剥开。这种“不写之写”的留白手法，深得中国传统美学三昧，也使红色题材中的爱情书写摆脱了直白说教的窠臼。

　　声腔中的人物塑造

　　京剧是“唱的艺术”。唱腔设计朱绍玉为这出戏立下铁律：“所有突破均在京剧声腔中完成。”他用一套精密的声腔编码，为每个角色建立了独特的“声音身份”。

　　金环、银环由同一演员“一赶二”。金环刚烈，配旦角西皮娃娃调——这本是小生腔调，音色挺拔，用于旦角恰显英武；银环温柔，则多用传统西皮、二黄，行腔婉转。张慧芳以梅派功底驾驭两种声腔，金环“乱世之中有铁骨”掷地有声，银环“是爱情蒙蔽我双眼”肝肠寸断，一副嗓子唱出两种人生。

　　杨母唱腔更是创举。为区别以往现代戏的母亲范式，朱绍玉设计了汉调二黄转二黄慢板。汉调二黄最著名的范例是《赵氏孤儿》程婴唱段，苍凉古朴，移植到老旦身上属大胆跨界。杨母望银环缝衣，唱“芳草风华女儿郎，青春报国身先亡”，悲怆与缠绵交织，柔中有刚，既剖白母亲对“芳草”牺牲的隐痛，也寄托对儿子新感情的期盼，是全剧“戏眼”之一。

　　全剧声腔最大亮点，是杨晓冬与关敬陶雪夜对饮的“双嘎调”。嘎调是唱腔中“平地起风雷”的技法，翻高八度，极考验嗓音气力；双嘎调要求两位老生同时同步翻高，在戏曲声腔中尚属首创。第七场，杨晓冬以“知耻而后勇”点醒关敬陶，二人西皮快板对唱如行云流水，至“好男儿重拾旧河山”一句，双嘎调同时拔地而起，将关敬陶积压的屈辱、悔恨与觉醒一并喷发。两声部既独立又支撑，形成极具张力的声音对峙——不仅是合唱，更是两种人生的碰撞。

　　灰色人物中的人性深度

　　红色题材最易扁平化的是“对立面”人物，这出戏却在关敬陶这个“灰色人物”身上挖出了人性深度。

　　关敬陶不是天生汉奸。他曾是“华北之大，竟放不下一张课桌”的热血学子，卢沟桥炮火击碎读书梦，一路洒泪追国军却在乱世沉沦，屈居高大成之下，“做了个蝼蚁争丘、蛇鼠缠斗、沉浮升迁随波流”。金环八里庄当头棒喝——“明明手里有枪，却把枪递给贼人！折了自己的骨头！”——是觉醒第一击；真正转折是金环多田茶室以命相护，鲜血溅在面前，那段近乎无伴奏的“未料到、一介女流、不思量、舍命相救”是全剧最震撼的独白，他唱“卑微二字涌上心头”，七尺男儿在女性牺牲前照见灵魂的渺小。

　　杨母坠楼是第二击，一句“娘走了”，便纵身跃下，以决绝方式成全儿子的忠诚。第七场雪夜对饮是最后一根稻草——杨晓冬不以说教施压，而以同窗身份对饮，一杯祭学子，二杯敬热血，三杯敬义旗。“知耻而后勇”如醍醐灌顶，让关敬陶终于迈出“战战兢兢，却是心向光明”的关键一步。杜镇杰饰演的关敬陶，以深厚的老生功底和细腻的内心体验，将这个人物的犹豫、羞愧、挣扎与爆发演绎得层次分明。他没有用夸张的外部动作表现内心，而是在克制中积蓄力量——金环牺牲后他蹲下身子、手欲伸又止的瞬间，比任何痛哭流涕都更令人心碎；雪夜饮酒时从“关某愧不敢当”到“关敬陶率部起义”的语气转变，完成了从伪团长到革命者的身份蜕变。这种“在方寸之间见乾坤”的表演，正是京剧写意美学在现代戏中的最佳实践。

　　舞台呈现的整体风貌

　　导演王筱頔有一句话值得玩味：“革命浪漫主义需扎根戏剧冲突的土壤。”这出戏的舞台呈现，正是对这句话最好的诠释。

　　舞美设计季乔以转台和两块冰屏构建了“空而不虚”的隐喻空间。转台的旋转不仅完成场景切换，更暗示人物命运的流转与时代车轮的不可阻挡。冰屏则承担双重功能：在多田茶室一场，冰屏上浮现日本浮世绘中的武士形象，与“东洋室杀机隐现，檀烟袅藏鬼魅”的唱词互为表里；而在金环牺牲、杨母坠楼等情感高潮处，冰屏又化为空灵的留白，让观众的注意力完全聚焦于演员的表演。值得注意的是，这出戏在追求现代舞美效果的同时，始终没有丢弃京剧传统的写意根脉——关敬陶家中基本延续了一桌二椅的格局，杨母家的一盘炕、一盏油灯便勾勒出华北农村的生活质感。

　　从首演至今，北京京剧院为这出戏配置了多套演出阵容，杜镇杰、张慧芳、谭正岩、杨少彭、张馨月、周恩旭、路洁、张凯等演员轮番登场，既有享誉梨园的京剧名家，也有风华正茂的领衔主演，更有冉冉升起的实力新锐。这种以剧目为核心遴选演员、多套阵容并行的做法，既满足了戏迷观众欣赏不同风格演员唱做念打的需求，也契合戏曲“角儿的艺术”这一本体规律——同一出戏因演员而异，各有千秋，这本身就是对“野火烧不尽，春风吹又生”最好的舞台诠释。

　　《野火春风斗古城》从小说到电影，从歌剧到评剧，再到如今被改编为京剧，历经近七十年跨媒介艺术转化，为何仍能打动当代观众？答案不在于将英雄塑造成丰碑，而在于把人物刻画得如同原上野草——深扎大地、有血有肉，历经枯荣、生生不息。金环的刚烈果决、银环的坚韧隐忍、关敬陶的彷徨觉醒……每一个角色都在细腻的人性刻画中站稳了脚跟。同时，不依赖惊险刺激的情节吸引观众，而是深耕情感的诗化表达、坚守京剧声腔的本体尊严。京剧现代戏发展至今，最可贵之处从来不在于技法求新，而在于以人立戏，以情动人，以声传魂——这正是京剧现代戏生生不息的立身之本。（作者系《中国戏曲》主编）