作者：韩思琪（北京大学艺术理论学博士）

　　如果说在“白莲花”审美时代的男人认为，女人不能有欲望和野心。“玛丽苏”的可悲之处则在于，现在他们认为女人只有通过男人才能实现欲望和野心，利益至上终归只能是男性的特权。

吴谨言在《延禧攻略》中扮演女主角魏璎珞

　　《延禧攻略》的热播，除去“爽”与“升级”的快感，魏璎珞深受观众喜爱的女主角人设，正是网络文化中“反白莲花”潮流进入大众文艺的一个注脚，是民间认同中对于女性品质的全新书写。

　　琼瑶剧与失效的“白莲花”法则

　　琼瑶剧里代表着古典审美的温柔善良、忍辱负重、圣母般博爱的女主角们，都被现在的观众冠以“白莲花”之称。“白莲花”女主角唯一的美德似乎就只有“善良”这一个选项——无条件的原谅他人和无限度的牺牲自我，这个“牺牲”不仅是物质条件上的成全他人，还包括阉割自我感受到极低程度。苦情是基调，原谅是她们生活的底色，而能吃苦则是必备技能。换言之，从琼瑶剧女主再到《渴望》中的刘慧芳，“白莲花”审美都是极尽压抑人性的男权文化构建产物。

琼瑶笔下《一帘幽梦》的女主角紫菱

　　其实，琼瑶剧同样是时代的产物，尽管集中体现为一个迎合男权审美的女性形象，但在孕育它的时代、对于当时的观众来说同样承担着一定的“进步”意义。恋爱的自由与选择成为她们自主的唯一象征，命定般的恋爱是她们与平庸人生与世俗法则抗争的途径。她们在爱情、恋人的身上不断确证自我存在的价值，而自由与解放正是她们离开家庭、奔向男主角的瞬间。但在这一逻辑中，爱不是鲁迅的“人要生活着，爱才有所附丽”——公共领域中自由与解放的象征，而是在私人话语中将爱情框定为女性自我主体性确立的唯一合法场域。

　　现如今，随着社会的发展女性地位的提升，以及女性自我意识的觉醒，“白莲花”已经被熟知苦情套路的观众们所厌烦。所以今天的观众这样评价琼瑶剧：“落后的琼瑶剧恋爱生产关系，已经不适应先进的恋爱生产力”。尤其，琼瑶剧里贯彻“爱情大过天”的观念，以个人感受和情感为尺度，带来的自我中心的无限膨胀，他们以自我的标准去要求全世界，但唯独轻轻放过自己——以道德与感情双重洁癖的标准，严于律人宽于律己。延续传统男性中心视角审美的“白莲花”女主角，成为了不能严丝合缝地嵌入时代的“剩余者”，只能处于一个尴尬的位置。正如《一帘幽梦》中费云帆的一句“经典”台词：“绿萍，你失去的只是一条腿，而紫菱她失去的可是她的爱情啊！”在今天只能不断的被观众所嘲笑。

《一帘幽梦》中广受吐槽的台词

　　在网络的世界里，对于接受了更为先进性别文化的青年人来说，弱不禁风的“白莲花”和琼瑶式言情早已过时。女性经济状况的演变，已经将“女性的命运是婚姻”这一单行道极大的拓宽。女人不必再通过别人的目光来确认自我的存在，亦不必通过抽象的道德符号来自证。尤其，在现代社会中，是否成为“母亲”已经成为一个可选择的选项，而非必须执行的义务。当生育开始变成一件私人的事情之后，女性首先是以“人”的名义去生活，然后才是“女人”。每个人首先是独立的个体，被性别二元对立观念遮蔽的人之自由权利再次彰显。

　　这股源于网络中的“反白莲花”潮流终于逐渐吹进主流的流行文艺领域中。毕竟，对于在新浪潮里勇敢前进的当代女性来说，善良不是她们唯一的美德。“勇敢、牺牲、仗义”等被视为理想男性的品格同样可以在她们身上出现，并且不再只是朝向男性，而是朝向她们自己的星辰大海和波澜壮阔，她们终于可以拥有不是依附之外的自己的人生。

　　“玛丽苏”与国产剧贫瘠的女性想象

　　“女人形象被各种力量与思想所征用，随着社会文化气候的变化，她们随声赋形”，她们曾是民族之战中承受苦难的肉身化象征，她们是革命历史里需要被解救的弱势群体，她们也是新时期可以撑起半边天、被整合起来的极大力量，她们还是摩登时代里时尚代码的代言人……但她们真正本质的面目在文艺作品中却一直是模糊的。

　　尤其在华语区和国产电视剧中，真正意义上女人的故事是“被放弃”了的。女性形象在大众影视作品中是一个巨大的断裂，她们的故事总是结束在嫁人生子Happy Ending的那一刻，而当再次出现在镜头里，就变身为絮絮叨叨的婆婆妈妈。换言之，女性角色只有低龄化的“傻白甜”与去性别化的老年人，讲述得体的中年女性的故事却还基本是一片空白。当惧怕衰老和“傻白甜”成为新的男性中心审美，消费社会中琳琅满目的广告，也只在告诉消费者们一件事：要逆转时空，要不留痕迹，要永葆青春。讽刺的是，小妞电影是好莱坞女星急于摆脱的类型，却是在中国最受欢迎的新类型。

　　女演员杨蓉对“角色一味装嫩”的回应正直指女演员市场的畸形：“不是我害怕老去，而是当下的影视环境让女演员不敢老去，我们这一波30+的女演员努力维护着少女人设，不是因为我们喜欢，而是市场需要。我渴望转型…更怕转型后，我被定义为中年女演员，跟那一波我崇拜的女演员意义成了‘非常有名非常美但没有戏演’的演员”。爆款韩剧《迷雾》这类为中年职场女性代言在国产剧中是几乎空白的，荧屏里上演的多是玻尿酸撑起的少女甜宠、少女暗恋、少女修仙。

《迷雾》剧照

　　少女脸与“白莲花”审美的内核是：只能付出但不可争取的“去攻击性”、“去欲望化”女性，这一审美惯性催生了需要被爱和被救的“玛丽苏”这一新类型。比如2017年热播电视剧《我的前半生》（改编自亦舒1988年出版的同名小说），一个讲述女性个人成长的故事最后却演变成了“天降男主”的戏码，仿佛爱上一个对的人，一切问题就都迎刃而解，贺涵对罗子君是爱还是调教？最终危机的解决却以爱情的名义置换为一个“救世主”，内核仍然是要“爱对人”。这种逻辑如同一层甜蜜的糖衣，里面包裹的却是伪女权、真特权的毒液。

　　渐渐地，观众发现去想象一个救世主是假励志、真调教，“千军万马的拯救不如自己的铠甲”，自爱和自救才是硬道理。于是，“大女主”风格的女强文应时流行起来，尤其是讲述丛林法则生存的女性职场剧。自《杜拉拉升职记》开始，在职场摸爬滚打的女性们一直想找到一个切实有效的职场生存法则，以期修炼成“白骨精”，生存的焦虑紧紧的笼罩在她们的天空之上，然而“杜拉拉们” 仍在恋人身上找解决生存危机的答案，兜兜转转想要的仍是“愿得一人心”，“升职记”成了披着行业皮谈情说爱的“软职场”：故事从一个女职员的奋斗开始，在她拥抱爱情、回归家庭、再次交付职位与野心之处结束。

　　如果说在“白莲花”审美时代的男人认为，女人不能有欲望和野心。“玛丽苏”的可悲之处则在于，现在他们认为女人只有通过男人才能实现欲望和野心，利益至上终归只能是男性的特权。

　　宫斗剧与“反白莲花”主角

　　自2004年《金枝欲孽》宫斗剧作为一种类型开始兴起，其经典性让此后所有宫斗剧都有着它的影子，这一类型开端即是高峰。宫廷叙事结构的女人戏，道尽的是复杂的人性。“在清末的繁缛古装里，众女都身不由己机关算尽，却又如同秉烛夜游交付真心”。

《金枝欲孽》剧照

　　2011年《甄嬛传》热播成为国产剧中一大类型。宫斗剧某种程度上正是职场剧的变形，后宫严明的尊卑秩序隐喻的正是的层级分明的职场关系，女性的自虐情绪对应的正是职场艰险的想象。宫廷深似海、是处万艳同悲的葬花冢，生存是最重要的，甚至爱情要让位于生存与安全感。《步步惊心》中马尔泰·若曦作为洞悉最终历史结局的穿越者，最终选择四爷、放弃八爷，情爱与辜负只不过是说服自己与观众的借口，内里的逻辑即是站在胜利者一边分享安全感。《甄嬛传》里同样以“终究错付”为甄嬛的腹黑转变赋予合理性与合法性。但宫斗剧和“大女主”却一起沦为了一个伪命题。甄嬛要做赢家、做成功者，并要借“爱不得、被辜负”的名义来完成，爱在这里是感情纯粹主义追求的宠爱。看似纯粹，实则残忍。缅怀逝去的爱情的凄美表象下，流淌的是生存者庆幸与喜悦的暗流。

《后宫·甄嬛传》剧照

　　在《金枝欲孽》中挣扎浮沉的个人，在国产宫斗剧中都被剔掉了作为一个完整而成熟人的主体意识，若曦也好，甄嬛也好，她们都再难以鼓起勇气去勇敢地爱别人，只能被动地决定自己的感情归属，均以“是否对我好/有益”为标准做判断。还要将所作的抉择都被叙述为别无选择，爱情沦为了推动情节发展的道具。在扭曲压抑的生存中，不爱就是原罪，“逆风”若是“不解意”，我便要置你于死地。以“愿得一心人”浪漫之爱的名义，实行残酷的杀戮，站在制高点上铲除异己者，被诟病之处并非是“比坏斗狠”，而正在于主角在所求与所为之间的价值分裂。

　　《甄嬛传》里腹黑的女主角开始流行，角色的转变尚需要主角前期的“虐心虐身”来蓄力。现在的观众相比于“虐”的小心翼翼，更想直接看“爽”的表里如一。于是，《延禧攻略》中魏璎珞更得观众的喜爱，成为“反白莲花”潮流里的“弄潮儿”，她不再纠结于情爱这层大家都早已戳破的窗户纸，直接上阵：“我天生脾气暴，不好惹，谁要是再唧唧歪歪，我有的是法子对付她。”正是在一个如此直视自我欲望的角色中，终得以整合起观众的认同：她恩怨分明，但同时也守住了自己的底线。将国人朴素的价值观：如嫉恶如仇、善恶有报，通过快感机制缝合到剧中。

　　所以，《延禧攻略》的热播，除去“爽”与“升级”的快感，魏璎珞深受观众喜爱的女主角人设，正是网络文化中流行“反白莲花”潮流进入大众文艺的一个注脚，是民间认同中对于女性应有品质的一次再书写。