“八大山人”之歌

——话剧《哭之笑之》观感

　　作者：中国艺术研究院研究员 蔡体良

　　（一）

　　认识“八大山人”先生，对我来说已经是遥远的事，迄今为止，我还是停留在些许的文字上，仅仅一知半解而已。不过1982年秋，我倒有过一次短暂的与“八大山人”的“接触”，参观了南昌城南的“八大山人”纪念馆——“青云谱”，留下了美好的记忆。

　　曾经有过的记忆，渐渐地有些淡化了。然而，近一年多来，在另一块空间里，又与“八大山人”先生相见了，那就是在江西省话剧团的舞台上。与其说是在观赏戏剧舞台上的艺术形象，不如说是见到了多年的老朋友，令我格外愉悦。

　　观看话剧《哭之笑之》，作为从事舞台艺术创作工作的观众，我迈过了这样三个台阶：先阅读剧本的文本，继而观看预制的录像，最末才是舞台现场的观看。这个历程帮我梳理了对“八大山人”比较完整的认识。我简要的概括成三个话题：一是讲好一出完整的、引人入胜的戏剧故事；二是塑造一组生动的舞台人物；三是话剧舞台上要充满特有的语言魅力。话剧《哭之笑之》的舞台上，已经显示了上述的品性，取得了成功的、前进的一步。这里我从自己的视角，针对上述的话题，作一些审美读解和判断。

　　（二）

　　《哭之笑之》的舞台文本既有文学的阅读特性，又蕴藏着能够搬上舞台的丰富元素，为戏剧的创作奠定了比较坚实的基础。在明末清初，兵荒马乱的大历史背景之下，朱耷几近穷途末路；在“留发不留头，留头不留发”的威胁下，他只好隐姓埋名，潜居山野，循迹空门……继后的情节围绕着他人生中的落魄、风雨和坎坷浓墨重彩地展开。舞台叙述的方式，作了分段的切割、组合，对节点性的场面的突出，对重点转折的处理等，从而将八大山人的人生命运、时代背景，串联成整体的故事。从某种角度说，它也揉进了假定性的因素，产生了舞台的“间离效果”，大大的扩展了舞台的空间和故事的容量。

　　全剧情节并不复杂，舞台以主人公朱耷为核心，以诉说故事和描写人物相交替，比较完整的塑造了这位艺术大师形象。生活的漩涡，跌荡、推进、周折，谱写了他一生的命运，也折映了他生活过的历史缩影。整场演出的舞台几乎是动态的，不断转换时空，在张弛有序的创造中，塑造出充满历史感的种种迹影。

　　在当代话剧舞台上，忽视核心人物故事性、忽视舞台基本结构的现象是随处可见的。《哭之笑之》比较重视故事情节的铺排，让戏剧故事与人物塑造找到了应有的平衡和互补，这称得上是成功之举——抓好“一剧之本”的头一步，编出好的故事，才能托得起人物。江西省话剧团力求在“一剧之本”上下功夫，把住每一个艺术环节，是值得赞赏的。因而说，《哭之笑之》的舞台，戏剧的故事情节是引人入胜的，富有历史和文化的底蕴，能够被人们传承和接受。

　　（三）

　　“八大山人”虽然不是人们视野中的家喻户晓的“骚人墨客”，但他的文化造诣，尤其在绘画领域独领风情——他的水墨写意画品，构图缜密、意境空阔、别具一格；加之他生性怪僻、行为乖张，甚至带有现代艺术的荒诞派艺术家的性格和艺术特点。所以在舞台上，八大山人时而修行佛法，静坐收心；时而情恋故人，几番魂牵梦萦。无论生活中的他，还是绘画中的“他”，互为一体，不可切割，令人难以忘怀，也让人敬仰。这样复杂的人物，可以说在剧坛的史书上留下了浓酽的一笔。

　　因此，虽然《哭之笑之》的舞台上人物设置比较简朴，相对干净，但“八大山人”和相关人物的角色塑造，对演员们仍是一个挑战。幸而八大山人在这个舞台上，不仅仅贯穿全剧，还是舞台上的掌舵者。他始终挺立在舞台中央，每每遇到关键性的段落，转折的时刻，勇于担当，爱憎分明，扭转危局，闪烁了舞台人物的光彩，出色地完成了主人公形象的塑造。如投身山门，专心礼佛；如题诗作画，风流倜傥；如拒为官宦动笔，甘为穷友泼墨等等。这里，八大山人的扮演者林翰、驼排(老年)的创造，是有分量的，令人难以忘怀。

　　演员们经常挂在嘴上的口头禅：演戏，就是演人物，就是演人物之间的关系。演人物、演人物之间的关系，也是整体创造成功的重要一步。八大山人没有其他角色的匹配，是站不起来的。他一生的故事也必然串联不成。剧中的主要角色，从八大山人(包括老年的)，到穿场搭桥的梁上君子、伶人绿娘、佛家主持弘敏、画商裘琏，以及有名有姓的“三教九流”朋友饶宇朴等等，都穿插在舞台的不同时期，最大化了他们的创造空间，演出了各自的色彩。他们是舞台整体创造的“一颗菜”，既是主人公的帮衬，同时也塑造了自己舞台上的形象，是演出成功的保证。

　　（四）

　　《哭之笑之》的舞台还有两个方面的创作也是可圈可点的。一是话剧语言的运用，二是话剧舞台美术的处理，同样有自己的特色和风格。

　　精彩的对白既是情节发展需要，也是刻画人物个性需要，两者统一，人物自然有个性和形象。剧中主要角色的台词，无论是从塑造人物的角度或是从演员表演的角度，都有“气度”和“风度”，与人物的身世、生活、职业等相匹配和协调。八大山人是一种“另类”的文人形象，他悲剧命运的不同阶段，他狂癫、疯傻的形象，都可以从台词的书写和表演的处理中得到佐证，正所谓闻其声便可知其人也。

　　例举一段八大山人的酒近醉后的独白：

　　但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。

　　车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。

　　若把富贵比贫贱，一在平地一在天。

　　若把花酒比车马，他得驰骋我得闲。

　　别人笑我忒疯癫，我笑别人看不穿。

　　不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。

　　这段诗正是八大山人借酒宣泄，对自己人生的总结，也是在此时此刻的背景、氛围下浪漫又悲情的心灵写照。

　　舞台美术本身也是综合艺术，从布景道具到灯光音响、服装化妆的人物造型的各个创作部分，于舞台整体创造上，都是不可或缺的一部分。话剧《哭之笑之》的舞台美术的创作，有独特的风味和现代派的风格。它的舞台景观能够很轻松的与观众交流和沟通，总体论述简要归纳为五个方面：

　　一、舞台设计十分简洁又简朴。从背景到演区，整体构图清晰，色调明快，将十几个舞台的空间场景，组合、位移，应用自如。静态和动态的画面，推动了戏剧故事的展开。

　　二、设计的主体结构，始终与舞台人物的表演、节奏、调度等诸方面相协调，相匹配。演出空间的景观语言，没有与人物角色唱对台戏，也没有与观众捉迷藏。帮助了观众解读、思考和提供了充满幻觉审美的乐趣。

　　三、舞台设计者的景观定位，大胆的打破了话剧舞台的常规的“三一律”的时空局限，又勇于突破了传统舞台上的“三面墙”的制约。适度地融入了戏曲舞台来去自由的空间调度，同时又吸纳现代画派理念，拓展和表现多方位的视觉形象。

　　四、舞台的虚与实的结合，写意与写实交融，借鉴了我国传统戏曲舞台的模式。如舞台呈现端倪的“一桌二椅”格局，“出将入相”的调度，到人物服饰上的设计等，给表演者提供了更自由的创造空间的同时，也让人们闻染到传统文化的韵味。

　　五、舞台美术自身的综合性，不光布景的造型，也纳入了多元的创造元素。质朴的舞台造型，大块色彩的天幕背景和倾斜台面的组合，看来比较抽象的画面，仍然在意象的语言中，透视了戏剧环境的观赏效果。

　　《哭之笑之》的舞台美术创作，遵循艺术规律，没有盲目投入，比较理性，值得称道。

　　（五）

　　总之，话剧《哭之笑之》目前的创作水平和演出情况，应该说已经打开了成功的大门。从剧本的文本题材的选择，到搬上舞台的二度创作等流程，比较严谨、顺畅，符合艺术创造的规则，也可以作为舞台创作的范本。

　　艺无止境，戏剧舞台的创造自然不可能就此打上句号。我认为还有一些可以思考和推敲的话题：譬如，“八大山人”这个人物，还可以更写意，或潇洒、浪漫一些。在“哭”与“笑”的笔墨上，可以有一定的倾向性。舞台上也可以揉进一些传统戏曲舞台的元素，乃至应用当地的弋阳腔的曲调，增添一些历史的、地方的文化色彩。又譬如，舞台外观造型，是否再空灵一些，是否也可以更戏曲化一些？包括舞台音乐的处理，也有可以提升的余地。

　　文末，我祝福《哭之笑之》舞台获得更大成功！愿这一朵舞台之花永远绽放！（蔡体良）