中国文联理论研究室原主任、研究员　李春喜：

　　川剧《尘埃落定》新版首演是基本成功的，我表示认可。

　　这部戏“一改”比较成功的方面很多，我从人物塑造和演员表演的角度来谈谈傻子形象，以及傻子和卓玛间人物关系的创作。

　　傻子的形象是这部戏演出的核心。从一个文学形象转换成舞台形象，傻子的形象塑造本身就有难度。文学诉诸读者的想像，可以因读者而异；而戏剧需要演员扮演，需要相对的具象性、明确性。傻子到底傻不傻？真傻还是假傻？先傻又变不傻？什么人认为他傻？……人们很容易纠结这些问题。其实，傻子的形象可能是一个复杂的复合体，对这一形象的理解和表达，可能来自于写实和象征之间，也可能来自于现实与寓言之间，也可能来自于人的天性与社会生活的矛盾关系。从这个意义上说，我觉得这部戏在滚动资助前和滚动资助后，对傻子形象的塑造有了相当的提高。

　　不管如何理解傻子之傻，是来自于天性，还是来自于对卓玛强烈的爱，这最终让他对所有的奴隶都抱有同情、仁慈之心，产生还其自由之身的强烈愿望——在这一点上，傻子是不傻的，也是这部戏的重点，这一形象最核心的意义就在这里。特别是茸贡土司母女俩来借粮的这场戏，让傻子把对卓玛和农奴的爱转变成对土司权力的欲望，这一重要的心理转变节点的表达是清楚和准确的，增写的一大唱段也把这一心理活动深化了。这一笔至关重要，也许就是这一笔，使得这个人物形象的舞台塑造，有了较大的提升。

　　与此相关的是，傻子与卓玛之间人物关系的表现更加准确。无论是卓玛撺掇傻子回答“罂粟就是银子”时、回答老土司“种粮还是种罂粟”时，还是两个人在罂粟花海抒情时，卓玛对傻子的情感表达，都注意把握农奴与主子之间的身份关系，这是有必要的，舞台上的呈现也是清楚的。

　　在罂粟花海那场戏中，在罂粟花那种具有魔力的美丽面前，傻子情欲的点燃和燃烧过程的表演，比较有层次感。之前是对美丽的罂粟花的恐惧，之后是对卓玛这张美丽如鲜花般的脸的喜爱，原先的喻体本身的矛盾，现在也抹平了。

　　一部戏的加工提高、一个剧组的努力到底放在哪儿，我始终认为要放在演员身上。演员对人物关系的正确把握、对人物关系在事件发展过程中的逻辑呈现，是改戏的重点，也是排戏的重点。“一改”“二改”都要如此。

　　对这部戏的“二改”过程，我觉得这次演出还有继续打磨的空间。

　　第一，希望这部戏能够进一步加强川剧的幽默感。幽默感是川剧舞台艺术的核心特质之一。这部戏在一定程度上体现了川剧的特征，表现在语言、人物交流等方面，甚至在一种尖锐冲突的情景中也不乏幽默感。比如，特派员谈到红汉人和白汉人打起来了，麦其土司以挪揄的口吻对他说：“你的心不是红的？”尤其在茸贡土司母女来借粮之后，于冲突中呈现的幽默感，是这部戏后半部分很好的特征。

　　在这样一种喜剧性和幽默感比较强的舞台上，人物间比较程式化的、行当色彩比较浓的表演，甚至都可以被观众忽略性地接受。希望“二改”把对人物心理的细腻刻画和接近于生活化的表演身段，融合在喜剧性的幽默感里，加以很好结合。也希望能够把后半部分的幽默感向前延伸。因为舞台上有一个似傻非傻的傻子，在别人对他的态度中就不会缺乏幽默，只是看我们如何去挖掘。这里也存在一个表演理念的问题。川剧丰富的表演传统不能不要，我希望通过加强幽默感和喜剧化的处理，能够融化行当的规范性，在表演创作理念上更努力地向人物靠近。

　　第二，说说表演的控制问题。在舞台上，演员创作的心理状态，实际上永远是表演艺术的核心话题。作为演员来说，把“活儿”到位地走出来，身段做完了、唱腔唱完了，这是最起码的基本要求。在完成这些时，一个演员是什么样的心理状态、心里有没有戏、如何把握人物，这是其表演水平高低的核心标志。川剧传统表演艺术的一招一式本身有着一定的范式，但在表演规范性之外，同时也要走心。戏曲演员在台上永远需要一种清醒的意识以及对自己表演状态的一种观察和监督。昨天的首演，可以看到演员在舞台上太“冒”，这是我们的创作状态、内心状态有问题，而不在于外部的荒腔走板。外部技术上有很多办法来解决“冒”的问题，而我们的团队要想走得更高更远，对演员的表演状态和心理技术则需要长期的训练。不要仅仅看到演员的形体、身段，也要看演员内心的东西。

　　最后，结尾处那个官寨坍塌的意象处理问题，涉及到全剧的戏剧高潮和落点。

　　陈巧茹刚才讲到，这部戏的舞美比较满，这我理解。这部戏底幕形象的实、高、满，一般说来，与戏曲的空灵、时空自由是矛盾的，与戏曲的表演是冲突的。但每一部戏都有舞台形象的设计，有其道理和逻辑。我们首先要尊重艺术家的劳动；但其实最重要的，还是看如何运用、创造什么样的艺术效果。比如，舞台上后部封闭空间的官寨底幕。

　　官寨的坍塌是这部戏的核心意象。在戏一开始处决俘虏时，傻子说“我没有看到那些灵魂升天，我看到了官寨的坍塌”——从这里开始，官寨坍塌几次被提到，包括在傻子的梦境中。“坍塌”这一戏剧动作，成为解读傻子这一形象意义的重要象征。

　　在这部戏的结尾，傻子作了最后的人生选择，他在舞台前区面向观众席、面向他的藏民说：“打开寨门、迎接红汉人。”这时的舞台上，后表演区是特派员和两个士兵，他们从背后开枪，打中了傻子；而傻子踉跄了一下，跌跪地上，卓玛扑过去扶着傻子；他们身边的藏兵，舞台上下场门呈“八”字形调度，转身拿枪对着特派员；接着枪响，特派员中枪，寨门坍塌。这里的“坍塌”既没有得到突出，也没有和傻子建立起动作联系。

　　全剧最高的舞台意象，就在于官寨坍塌，目前的处理是有问题的。因为这部戏的最高意象、整部戏的落点，必须落在傻子身上。寨门的坍塌，不仅象征着古老民族的沧桑变迁，更是塑造傻子形象的关键，他要让所有的农奴变成自由人。藏兵最后射击敌人和由此引起的旧世界的坍塌，现在看来与舞台前区的傻子缺少动作上的联系。

　　从傻子的动作和调度的设计角度来看，是否可以这样构思：比如，傻子中弹以后，单膝跪在地上，在卓玛的搀扶下挣扎着站起、转回身——这一动作可以比较慢、比较长，要加上锣鼓点——然后，傻子把刚才拄地的枪挥向特派员——这里也要加锣鼓点——发出了生命中最后一声呐喊，随即藏兵的枪声响起，特派员中枪，官寨坍塌。这样的导演设计，是不是就把戏剧的高潮和落点落在傻子身上了？让傻子的动作和这部戏的最高意象紧密结合起来，傻子的形象也完成了，全剧的舞台意象也完成了。

　　（光明网记者贺梓秋整理）