秦腔艺术，如何讲好中国故事

　　“讲好中国故事”这句话，说起来易，做起来不易。不但故事要好，更要讲好。每个中国戏剧家，包括编剧、导演等，都想讲好中国故事，但经常苦于讲不好。导演张曼君、编剧刘锦云、宁夏秦腔剧院创排的《王贵与李香香》就成功讲好了一个中国故事。它的成功，除了源于故事本身精彩，讲故事的能力更值得一提。故事的讲法，富有创造性，令人叹赏。这样的中国故事，就有可能成为人类故事、世界故事。

　　李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》是中国现代文学史上的经典，改编成戏曲尤其是秦腔，具备很多有利条件。但李季的原作基本上是革命叙事、红色叙事，如何结合时代特点，进行创造性转化？在保留红色基因的同时，又有现代解读、现代生成、现代发展和现代发现，灌注现代性的生机与活力，以适应当代大众的审美需求，这对于戏剧改编者来说，仍然具有比较大的挑战性。

　　秦腔《王贵与李香香》带来的启示是：故事还是原故事，结构、框架和主题不颠覆、不解构，但只要讲得精彩，有创造性，也能使作品呈现出一种全新的艺术面貌，让观众获得一种全新的艺术感受。秦腔舞台上的《王贵与李香香》，似乎把红色与革命都过滤和发酵了，留下了一坛芬芳四溢的醇香佳酿：把现代风云变成了古老的歌谣，把红色革命变成了美丽的传说；纯洁、纯净、纯粹、淳朴，有艰苦艰辛，有坚定坚强。坦白说，在笔者近年来看到的戏剧作品中，这是把革命叙事和爱情叙事结合得最完美、处理得最深情的一部，难能可贵。

　　秦腔《王贵与李香香》这坛好酒是酿出来的，不是勾兑出来的。我们知道，酿比勾兑复杂得多。酿是长久发酵、有机化合，勾兑则是临时掺和、杂凑和拼贴。这部戏的舞台上有五个点，例如后部左右各有一个歌队，后部中间有一人演奏钢琴，右前台口是乐队，舞台正中部分是戏剧的实体再现的表演区。这五个点，实际上可以归为两部分：四个点是故事的讲述、讲唱，是叙述体，舞台正中则是戏剧体。全剧共有三条线索拉动和推进。其中，一是唱诗班对故事、事件、情节、人物的叙述、交代和评价；二是戏剧性再现，例如井台、送羊、参军、智斗等；三是再现与叙述的互动，形成一种特殊的戏剧性。

　　“公元一九三零年，有一件伤心事出在了三边。”全剧开场歌队的第一句讲唱，就把叙事的悠远、深情的美学基调确立了。之后所有故事、所有悬念、所有命运的展开，都是由以上三条线索共同完成的。整个演出，可以视为多声部、多角度紧紧围绕一个故事的讲唱、讲述、说唱和说书，也可把这种多声部讲唱当成一种独特、崭新的演剧方法。实际上，在讲唱部分和再现部分，已经发酵化合、水乳交融。在审美观照中，笔者感觉张曼君、刘锦云、唱诗班、钢琴家、乐队演奏员，以及柳萍、李小雄等艺术家，已经幻化为一个说书人、一个讲唱者。他们在一个现代剧场中，用一种新的方法，在为我们演唱、讲唱一段具有永恒魅力的陕北传奇。朦胧中，似乎是宋代诸宫调演唱的再现，而现代剧场似乎成了瓦舍勾栏的广场。

　　那么，究竟是什么力量，可以把以上诸多元素有机地融合在一起，艺术地统一在一起？表面上看，似乎是叙述体的讲唱，但本质上是张曼君的“三民主义”。所谓“三民主义”，是从人物出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的赋形坐标。“三民”的核心，是三个“民间”。其中，一定包含有民间文化（资源）、民间立场、民间价值、民间视角和民间趣味。这就不只是形式手段问题了，甚至成了民间叙述方式和民间表达方式，并且也已经有了民间的精神内涵。“民间”，看上去似乎只是形式结构，但有时又左右、影响，甚至是改变、统摄着整个艺术的流向、走向。张曼君的民间叙事，甚至是在暗中、在深处起到统领、烛照、结构、贯穿全剧的作用。她的“三民主义”的“再民间化”不只是样式、样态、形式及语汇的更新变革，也包含着精神气质的重塑。

　　导演张曼君的神奇之处在于，不但使革命民间化了，也使最不民间化、最不中国化的唱诗班、钢琴，实现了民间化、中国化。唱诗班的美学风格大体是，神圣、神秘、静穆、崇高、高贵和高雅。让唱诗班、钢琴与秦腔、信天游、花儿融为一体，达到圆整无痕，实在有些不可思议。或许是张曼君寻到了唱诗班与荷马史诗一样古老的起源，闻到了民间的味道。在创作初期，很可能只是外在化的手段、手法、语汇等层面，但在作品孕育生成的过程中，张曼君把外在化的东西内在化了，把技术性的东西转化为艺术性的东西，把形式的东西上升为精神的东西。如此一来，形式果真就转化成了内容。

　　看完秦腔《王贵与李香香》，笔者脑海里突然冒出“黄土高原”四个字，中国戏曲的“黄土高原”！一个剧院、四个人、三部曲——宁夏秦腔剧院，在不到十年的时间里，由张曼君、刘锦云、柳萍、李小雄四个人，贯穿创作了《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》等“现代戏三部曲”。除此，陕西省戏曲研究院创排的《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等“西京三部曲”也可圈可点。六部好戏，都是秦腔。今后，秦腔应当引起更多的重视。（马也》