探索的青春

——评“中国艺术新视界2019”巡展昆明站

　　作者：云南艺术学院副教授 赵星垣

　　优秀的展览需要策展组织者以良好的判断力对作品进行甄别，把具有丰富的作品在展览中组织为一个整体，并在艺术本体和文化价值的解读中，确立起展览的意义。对展品的选择和组织主要由策展人完成，展览的意义则由策展人、学术主持、艺术家、批评者共同建构。

　　“中国艺术新视界2019”国家艺术基金青年艺术创作人才美术作品巡展（昆明站）于2019年9月在云南艺术学院举行，涉及油画、中国画、版画、雕塑、摄影、工艺美术等几个艺术门类，在云南艺术界产生了较大的影响。

　　对于本次展览，策展人汤海涛将主题设定为“青春脉息”，将展览分为三个版块：“青春视野”“青春态度”和“青春表述”。在学术研讨会上，学者们围绕学术主题“文化的多样性与当代青年创新的路径”进行了讨论。

　　本文试图立足展览中的作品，先就表述手法和表述意义进行分析，然后就作者的创作心态进行探讨，再就文化意义进行讨论。在此三层次的分析中，也与策展人和学术主持所出的“考题”进行对话，对本次展览的艺术意义和文化意义做出反思性评论。在分析本次展览中的作品所具有的多样艺术属性和文化属性的过程中，也探讨“青春的创作”是否还有更多的可能性。

　　一、青年的表述手法与表述意味

　　视觉艺术作品通过媒介、形式语素笔触（或用笔）颜色、形象及场景等艺术语言进行表述。其中，媒介决定着艺术门类的划分，并影响着艺术作品的风格；笔触或用笔、颜色和结构，一般被视为作品的“形式”层面，形式是艺术风格的决定性因素。形象和形象所置身的情景，经常被视为作品的题材，在意义表达上最容易被理解和接受。

　　从日常经验看来，物理性存在的作品本身似乎就具有意味（包括情绪、情感和意义），好像一个会说话的生命体。如采取20世纪初心理学派的观点，作品本身并无情感和意义，但它们和人的认知具有“异质同构”的感应关系，从而能够唤起人心中的情感和意义。如从现象学的观点看来，人在创作或欣赏作品之时，就已经把作品纳入到“意向性”的活动中，作品本身已经被意识化，意识也总指向对象化的作品。如以符号学的观点看来，表达系统内的符号的“能指”和“所指”最终一体。而不论从哪种思维方式看来，表述的语言层面和内容层面都是紧密相关的，媒介的选择、用笔用色等形式手法、及至形象和场景均可传达情感和意义。

　　艺术语言的分析是判断艺术作品的基础，也是分析和判断艺术创作的社会意义、文化意义的基础。

　　（一）艺术门类与媒介的内涵

　　就本次展览的作品，分属于油画、版画、中国画、书法篆刻、摄影、水彩、雕塑、工艺作品、多媒体艺术等艺术门类。其中油画（含丙烯作品）作品29件，版画作品20件（含一件插画），中国画7件，书法3件，篆刻3件（组），水彩5件，雕塑4件（组），摄影5件（组），工艺作品19件（其中一件实为多媒体互动艺术作品）。

张明远 《陌生的都市》 布面油画 170cm×200cm 2018

丁远亮 《太平山水图之赭山图》 铁 70cm×120cm 2017

　　展览中，发挥材料将自己所运用的艺术媒介做出新的质感是常见的现象。如姜轶的篆刻《一带山河·印象桂林》，利用陶泥来做成印章，让人联想起“封泥”的古老传统。如石傅的雕塑《中国孩子之湘西情》，不仅运用青铜表现木材的质感，连其中人物也配合“童年世界”的主题，颇有木偶人物的韵味。如魏义的油画《古彝新风》有漆画味道，张明远的油画《陌生的都市》远景有水墨画韵味，丁远亮的工艺作品《太平山水图之赭山图》，用铁做出了写意山水画的质感。我们都知道，新材料的运用在二十世纪艺术创作尤其是先锋艺术的探索中是常见现象；而青年们在受限于旧材料的情况下，借鉴和挪用别的材料来做出新的质感也不失为一条追求新意的路径，这应该也受到了“破除边界”的后现代艺术风潮的影响。理论上，各门类艺术都可能表达丰富的含义，也可以具有多种文化内涵。但实际上，各门类艺术的意义乃至文化指向有着不同的倾向性。这种倾向性与各门艺术的媒介特性相关；而各门艺术也在历史中积淀了丰富的文化内涵。如中国画与“师造化”精神关系紧密，油画与西方追求“真实”的精神关系紧密，版画和摄影具有现代工业社会的复制性，摄影与“瞬间性”的记录相关，新媒体具有虚拟的特性，等等。怎么在媒介和质料感的挪用中，融入更深层次意义的感受和思考，是青年创作仍然可以进行探索的方向。

　　从以媒介为基础的艺术门类看来，国家艺术基金青年艺术创作人才项目所涉的艺术门类丰富，能较好地鼓励和照顾到各门艺术的青年艺术家。

　　（二）语言形式与意味

　　作品的语言形式层面，包括线条、颜色、结构等元素。内容和形式的区分经常是理解艺术作品的基础，对于二者侧重于哪一方，造成了艺术中的诸多纷争；而二十世纪的研究及艺术探索证明，形式本身也具备表达情绪、情感和意义的功能，如果加上历史积淀的文化内涵，则具有更为丰富的内容。

黄成春 《苹果树一》 黑白木刻 85cm×85cm 2018

王宽 《姿态》 布面油画 150cm×180cm 2018

　　从形式层面来衡量，本次展览中的大部分作品应该说是从属于形象和主题的，但也有少部分作品突出形式因素，如黄成春的版画《苹果树》以线条组成各种条状和圆圈状的几何体，用来构成带有果、叶的苹果树，颇为出人意料；以独特的语言形式来重构世界的作品，还有张浩的木刻《多情的土地》、赵楠的插画《各站停靠》、王宽的油画《姿态》等。就展览中的大部分作品来说，形式是消融或隐藏于形象之后，或者说形式是服从于内容的，但不少作品的语言形式也颇为耐读，如秦晖的中国画《广西少数民族村寨风情山水画创作》，绿色基调与墨、赭相间，线、皴、墨、色变化丰富又均服务于风景，表现了广西大山中的少数民族村寨，生动又颇具气势。如方赞茹的油画《幽暗之境》以虚化的色块来表现人的虚幻存在，颇为有力。这些手法前人早已运用醇熟，但青年艺术家们以之处理不同主题，颇多作品表现出了不俗的才气。

石磊 《朝花不夕拾》之一 水印木刻60cm×60cm 2018

　　和媒介之间的互相借鉴相类似（经常还同时运用），艺术门类间也出现了语言形式的互相借鉴。如蔡家祥的木刻版画系列作品《梨木印——玩石韵》、石磊的版画《朝花不夕拾》都运用了中国画的题材，并运用了中国画的语言形式。李敏的版画《她·他·它》则运用了漫画的手法。也和上一节讨论过的类似，在形式绝对创新的可能性越来越小的情况下，不同艺术门类的语言的互相借鉴不失为一条探索的路径。

　　应该说，本次展览中的大部分作品，艺术家都有着比较高超的艺术技巧，在艺术形式上经过了认真的推敲，比较成熟而内敛；部分作品以较为强烈的装饰性取胜。

　　（三）形象、场景与作品意义

　　曾经，形象的真实与生动与否是评价创作的重要标准，但在二十世纪初形式主义的创作风潮里，随着类似“画什么不重要、重要的是画的方式”的看法深入人心，形象降到了相对不重要的位置。实际上，作品的媒介和形式层面的意味，往往是只具备一定艺术欣赏基础的人所理解，而形象和场景最容易为观众接受，也最容易表达明确的意思。借用现象学在文学批评领域的概念，形象属于“再现的客体”层面。不过与文学不同的是，这一再现的客体层，有时是以符合日常视觉经验的形象、有时是以“陌生化”的形象直接呈现于人的视觉。

殷朋朋 《斗吉》 纸本木刻 110cm×90cm 2018

顾天龙 《瑞雪》 布面油画 150cm×150cm 2018

　　展览中的作品基本都是具象而非抽象的，有一些作品运用了变形、夸张的手法来处理形象，并与语言形式配合，有着独特的风貌，如边小强的油画《大禹治水》，其中人物多赤裸上身的，有着独特的野性和稚拙韵味。如殷朋朋的木刻作品《斗吉》，画中的主要形象是两只羽毛打开动态各异的公鸡，颇富表现力。这样的优秀作品还有一些，如方赞茹的油画《幽暗之境》，顾天龙的油画《瑞雪》，刘刚的油画《云南文山》，蒋天毕的油画《农村劳动者》，等等。但这些作品，与其说是以动人的形象取胜，毋宁说是以形象的变形或场景气氛的营造取胜，也即形式因素发挥了更大的作用。

张阳 《辽北十月》，布面油画 150cm×150cm 2018

　　本次展览作品，绝大部分是来自生活，有部分经由想象进行了加工。其中一些应该是出自直接观察的形象，有着自己的动人之处，如尹永宏的摄影《乌蒙山》中处于不同场景中的生动人物，吕峰的油画《红水河地域民族风情》中两位边看风景边交谈的男子，张阳的油画《辽北十月》中吐着白气在数钱的男子，刘刚的油画《云南文山》中的光屁股小孩，等等。这些作品的形象也处于具体的场境中，场景营造也都颇为成功。

　　本次展览的部分形象，来自对经典符号的挪用。如《梨木印——玩石韵》将赏石放置于鸟笼中，颇有些幽默意味。《朝花不夕拾》将传统中国画的仙鹤形象放置于似朦胧又似被污染的景物上，有对比的意味。本次展览的作品中媒介挪用、图式和其他艺术手法的挪用比较多，但当下常见的符号挪用手段却运用得比较少。

　　从形象和场景的角度来看，本次展览中的大部分作品形象大部分来自现实，部分经过想象加工，有少部分属于符号挪用。从形象的角度看来，本次展览有部分作品特别是人物画已尝试将人物放置于具体场景中，去发掘人物丰富的情感和精神世界，是青年艺术家成功的尝试。

　　二、“青春风貌”与“青春气息”

　　如果说上一部分的分析立足于艺术创作的普遍要求，这一部分的分析则需要更多考虑青年项目的特殊性，特别国家艺术基金资助青年艺术创作人才的作品是否具有独特的风貌，是否具备与“青年”相符合的青春气息？对于这个问题，我们可以从策展人给出的“青春视野”和“青春态度”的展览视角切入分析。

　　就青春视野而言，我们可以从艺术经验的来源角度切入分析：作品的艺术手法、形象等来自生活经验，还是来自艺术经验，还是其他精神经验特别是宗教经验和哲学经验。也可以从时间和空间角度来分析：作品是置身于现在、过去还是将来；作品的视角是自我的，本地域的，国家的，还是国际乃至更广大的。结合上一部分对作品的分析，我们可以得出，本次展览中的作品大部分是立足现实、植根于日常经验的，大部分做到了有感而发；本次展览所选择的作品还特别强调了地域特征，有不少作品是表现地域文化特别是少数民族文化题材的。还有一些追溯历史的创作，如吴娅妮的版画《红军东征》，边小强的油画《大禹治水》等等——有意思的是，这两个作品明显是以艺术形式而非以主题取胜，如《红军东征》巧妙地使用了地图形象，《大禹治水》有着稚拙的形象和富有表现力的色块。上述这些都是值得肯定的。

尹永宏 《乌蒙山》之平整地基准备盖新房的人 数码喷绘 尺寸可变 2014年

方赞茹 《幽暗之境》 布面油画 185cm×150cm 2018

　　就“青春态度”而言，青年对世界和现实的态度可能是肯定的，可能是否定性，也可能是中性的。本次展览中的作品对现实的态度大部分是积极的、肯定的，如本次展览中的作品大部分采用了歌颂生产、歌颂人民、歌颂青春、歌颂社会发展、歌颂少数民族新生活的主题。也有一些是中性的，客观记录了与美好并存的现实问题等，如尹永宏的摄影作品《乌蒙山》等。当然也有极少作品对于世界是怀疑性的，如方赞茹《幽暗之境》，从人性角度对人在当下社会中的生活状态进行了反思，在本次展览和青年项目中显得比较深刻而颇为另类。

　　三、从文化层面反思青年艺术的创作

　　从社会文化学的角度看来，中国艺术目前并存着学院文化、先锋文化、大众文化和民族民间文化几种文化形态。社会文化及其形态又在历史中变化。每个时代里，不同形态的文化艺术会面临着自己的问题，而这些问题又有着不同的重要性；有时多种文化形态还会面对共同的时代主题。青年艺术创作有着自己的文化属性，有着自己的社会文化形态特征，但又终归需要遵从时代的主题。

　　在几种文化形态中，学院文化以技术和文化的传承为特征，先锋文化以强烈的探索性、批判性为特征，大众文化以娱乐性、消费性和流行性为特征，民族民间文化则以样态独特、地域性为特征。结合本文前面的分析，本次展览中的作品基本属于主流的艺术形式和学院文化；部分作品借鉴了先锋艺术、大众艺术、民族民间艺术的某些形式。青年艺术创作人才在真诚的前提下，需要深思我们时代的主题，深入文化内部，创作出真正能传承深层文化的作品。

　　当下，我们面临着“和平稳定、寻求发展”的时代主题。但如果不局限于当代，从更广阔的历史视野来看，中国从十九世纪以来，面对的时代主题则始终是经济、政治、文化的“现代转型”问题。就文化和艺术来说，最大的问题则是，从十九世纪以来中国传统文化面临着前所未有的冲击，怎样学习和发展西方文化和艺术，与怎样继承和发展传统文化和艺术的问题。

　　人类的艺术有共同之处，即以语言传达可交流的情感和认知。就以绘画为代表的西方艺术而言，最吸引人的是对“真实”的追寻——表现为在文艺复兴至印象主义的长时期里，曾以科学的知识系统和相应的技巧去追寻“视觉真实”，更深刻的作品则揭示人的复杂心理乃至人性本身、又通向古希腊开始的悲剧意识和中世纪以降的宗教精神；现当代西方艺术的深层动力，则源自对“真实”的认知更新，包括对人的“动物性”的重新理解，和对包括绘画在内的各种语言与世界的“符号性”关系的重新理解。所以在优秀的西方现当代艺术作品里，极端情绪经常摧毁了温和的日常情感，观念认知经常压倒了现实的常识，同时也表现出形式、符号和观念急剧更新的外部特征。就以国画为代表的中国艺术而言，吸引人的方面是对“意境”的追求：在尊重事物生命力的前提下，在形象的呈现中（甚至将书法也做“形象”的理解），融入艺术家的个性与情感，造就沉雄、冲和、超脱、奇僻等不同意味的“境”；由于中国传统文人将人类、生物直至自然万物都理解为宇宙的一部分，所以尊重和表现万物的生命力就成为“天人合一”理想的表现形式以及达成途径之一，而这些“境”为传统文人提供了一个个可休憩的精神世界。这些“境”本是活泼的，却也会在模式化创作中凝固，走向中国传统艺术精神的反面。

　　就当代的艺术创作来说，真正学习西方艺术的内在精神，需要真正地感受和思考“真实”，对文化、政治、人性进行自己的反思，对包括绘画在内的各种语言与世界的“符号性”关系进行重新理解。如果反思现当代艺术的来处，要认识蕴含于艺术符号之中的“真实”，不能流连于符号本身，反而需要切实地体验和思考自己何以为“人”，反思人性和人的真实存在样态，以及以符号为代表的语言如何联结人类复杂的情感、认识和丰富的现象世界。而对“传统”的中国文化和艺术而言，现在仍处在“继承”和“转型”的撕裂过程中，“形而上”的精神追求和“形而下”的笔、墨、色、布局、形象等具体手段都需要梳理与重整。就传统的“继承”而言，以活泼泼、非停滞的心灵看待世界，必然要直面常新和剧变的自然世界以及激烈变化的其他现实，这才能真正继承传统的“师造化”精神。或许在当下应该发挥这样的“天道”思想，人类世界的“发展”甚至“非人化”，本来也是自然之道的一部分。如就地域景观特别是民族民间文化的呈现来说，表现方式可以有三种：第一种仅以既定观念和既有艺术形式进行外在的记录；第二种是通过深入观察去发现和呈现地域景观的特质、并在作品中融合画家独特的情感和认识；第三种则是如高更和博伊斯那样，忘我地投入异域或异质的文化，以灵魂信仰的方式更新着这种文化的语言。何者更优不言自明。

　　如果从这些方面衡量，国家艺术基金资助青年艺术家的作品的技法和形式都有着不错的水准，部分作品已经开始进行深层的文化思考。

　　现存的多元的艺术文化是我们时代多元化社会的反映。各种文化艺术都有着自己的舞台，而在目前先锋艺术良莠不齐的情况下，仍需要保持强烈探索性、批判性和宽容性。而常常以消费和享乐为面貌的大众艺术，在当代具有旺盛的生命力，已经无需过度培植反而需要警惕，并以引导的方式来进行提升。国家艺术基金资助的青年艺术创作人才，也面临着怎么与其他几种不同性质的社会文化进行对话的问题。如对于祖国的非物质文化遗产，“中国艺术新视界2019”中的部分作品通过记录来保存，通过“创新”来推广，做得富有成效而比较成功。

　　结语

　　“中国艺术新视界2019”展览中的作品总体上立足现实、立足艺术家的生活世界，反映了当代青年艺术家的创作情况，具有时代气息，富有引领性，显示了优秀青年艺术家的探索活力。

　　从艺术与人的关系上来看，艺术是综合性的创造活动，除了对语言手段的高度要求，青年艺术创作人才还需要在将来的经历中持续观察、感受，需要将情绪沉淀为丰厚的情感，并需要不断地学习和思考，从而造就一个内在丰富的自我。艺术最终的落脚点，是强烈语言后面的那个在感受、在投入、在思考的活生生的丰富而真实的人。国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目承担着引导青年的作用——塑造内在丰富而真实的人格，是艺术所具有的教育意义中的最重要者——而这个项目也实现了这一点。

　　最后回到本次展览的组织、研讨与批评。好的展览需要将作品组织成一个意义整体，并由策展人和研究者、批评家共同发掘其意义。策展人、研究者和批评者总是试图从理性出发，对研究对象进行总体的把握，会有求全之过，这与需要立足于情感的艺术创作终究不同。实际上，本文所有的分析和探讨，对青年艺术家的具体创作，只要能够碰撞出一点儿火花也就足够了。如果能激发更多可能性的探索，则是更为理想的状态——而青春的探索应该是永无止境的。（赵星垣）