作者：云南艺术学院　傅尔加周

　　“中国艺术新视界2019”——国家艺术基金青年艺术创作人才巡展昆明站，于9月3日在云南艺术学院开幕，本站以“青春脉息”为主题，集中展现国家艺术基金历年来立项资助的美术、书法、摄影、雕塑、工艺美术等创作成果。参展作品大多既继承了优秀的传统技法，又展现了个性化的探索，在形式构成、艺术内涵与美学追求等多个维度都显示出崭新的创作活力，不但反映出中国当代青年艺术家的创作探索和思考，更展现出年轻一代艺术工作者对创作主题、材料运用、艺术观念、表现手法的美学追求，体现了积极向上的价值观。

　　本文尝试以新时代语境下的时代精神为理论基础，结合2019年“中国艺术新视界”巡展昆明站中具有代表性的参展作品进行解读，分析参展青年艺术家们在进行历史、地域文化和纪实等题材创作时，如何具体地展现贴近当下时代精神的、多样化和个性化的艺术语言。

一

　　时代精神是随着历史发展，在不同时代所体现出的特有的一种普遍性精神，这种精神是超越了个体思想和情感而存在的集体性意识。如果想对中国新时代语境下艺术和时代精神的内在联系进行分析，那么首先要对艺术的历史性进行简要阐述，因为“时代精神”不仅意味着形式和风格，还意味着历史性地看待不同时代艺术风格、样式的方法。艺术的历史性存在包括两个方面，即艺术作品的构成历史和艺术作品在历史中的现实意义。艺术作品的构成历史包括艺术再现的历史性、艺术表现的历史性和艺术构造未来的历史性，再现的历史性指作品在相当程度上展现了艺术与某一历史时期社会现实的本质联系，这也决定了艺术作品在历史上的独特性和不可重复性。表现的历史性指作品表现了一个民族、团体或个人在某一历史时期的内心情感——他们的渴望、痛苦、冲突和喜悦。构造未来的历史性指艺术以新的感知方式影响着人们看待世界的方式，近而参与到历史的书写中，有效地构造未来。另一方面，艺术作品在历史中现实意义是指艺术作品必须在历史中、通过不同历史时期的观众才能实现其意义。

　　进一步来说，艺术的历史性存在作为一个群体性、阶段性的存在方式，体现出了不同时代形态各异的风貌，这与“时代精神”有不可分割的联系。艺术与时代精神的内在联系，最先由德国哲学家黑格尔在其著作《美学》中提出。黑格尔认为，“时代精神”是体现在历史中的绝对精神，而艺术是绝对精神的最初阶段，因此不同时代艺术的差异即可被归结为不同时代精神显现的差异。［1］也就是说，只要是参与到艺术实践和艺术欣赏的每个人，都无法回避艺术的时代性和民族性的问题，艺术与时代精神始终紧密相关。

　　可见，研究分析某一时代的、某一特定群体的艺术创作如何体现“时代精神”，可以采取一种相对概括和抽象的理论方法，为我们在看待不同时代、不同群体的艺术风格样式差异时，提供尊重历史和尊重客观规律的认识。在新时代的今天，结合新时代语境下的时代精神来研究青年艺术家的创作，对于思考和解读当今中国的艺术现象具有重要的现实意义。作为引领艺术文化建设的主力军，青年艺术家肩负着展现文化自信和提高大众审美水平的社会责任，因此在紧密结合当下时代精神的前提下，提高艺术创作水准和进行个性化艺术语言探索就成了青年艺术家们所应当追求的、合理的艺术理想。

二

　　就历史题材而言，如何在尊重和还原历史事件的基础上进行个性化和创新的艺术语言探索，如何通过对艺术语言的探索完成新时代精神的观照，是值得青年艺术家们不断探究和思考的问题。“中国艺术新视界2019”巡展昆明站的众多作品都具有独特的视角，在不同程度上为我们展现出了新时代下青年艺术家创作的新风貌以及他们对艺术语言新的探索。

　　从创作主体的角度来看，艺术家们在创作时选择的艺术语言能够直接反映出他们的创作个性，对这些语言的运用则能体现艺术家们不同的观照角度。以边小强的油画作品《大禹治水》为例，这幅作品在色彩、线条和整体构图上都有着艺术家独到的思考。从形式上看，画面采用宽幅式构图，整体场景的描绘倾向于平面性，主体色彩选用象征着中华民族记忆的玄黄二色，近景的人物群像线条粗犷，平涂着色厚重，与远景的山、河、光线产生激化情感的对照，碰撞出一种雕塑般的坚实质感，中景剪影般的人群则加深了画面的视觉深度，完善了整幅作品的情景逻辑，引导观众的视线以加深在场性的观感。画家运用的这些象征性和表现性的艺术语言，避开了对大禹形象过于典型化的描绘，意在表现“人民群众的史诗”，而不是古典油画中常出现的“英雄的赞歌”，从而以宏大的叙事场面，还原出人们对经典历史故事的集体记忆。再从观照角度上来看，画家并没有选取“大禹治水”这个故事中人物（大禹和群众）与自然（水患）直接对抗的激情场景，而是将描绘重点放在了人们通力协作的场面上，一定程度上喻示着华夏民族进步与发展的历史并非充斥着与自然的矛盾和抗争，而是通过集体的智慧谋求与自然环境和谐共处之道。

边小强 《大禹治水》 布面油画 180 cm×600 cm 2017

　　从接受主体的角度来看，艺术语言的职能不仅体现在直观的画面构成上，因为观众在欣赏画作时会自觉地参与到探索“感受——转化——表述”这一过程中，正如伊泽尔所言：“一旦读者弥合了空隙，交流便即刻发生。空隙的功能就像一个枢轴，整个文本——读者关系都围绕着它转动。”［2］所以如果画家在创作中能充分发挥艺术语言的文本架构力量的话，观众就能被引导至画作的“空隙”中，选择合适的观看立场与画作和画家交流，从而领会画作意图表现的、更深层次的内涵。以缪远洋的油画作品《茶马古道》为例，同样是历史题材的创作，这幅作品也采用了大尺幅的画面，通过连环画式的分段强调了整个系列画面的叙事性，手法新颖，引人入胜。在色彩的选择上，画家使用了冷色调铺垫背景，小面积的色域填充了几何化的人物形象与环绕人物周围的景物细节，使画面丰富，耐人寻味。画家试图通过色彩的运用冲淡具体的人物、木杆和石堆等对象的个性特征，从形式上构建出符合旁观者视角的情景，同时画面潜在的叙事性和局部冷暖色的对比运用，将观众可能产生的“被斥于局外”的视觉心理进行了缓和，引导观众站在一个冷静的、符合自身观看的立场：不是在眼前的画面中去发现历史，而是通过暗藏于画面里的记忆去回味历史。这一引导过程的指向性和目的性十分明确，即引导观众增强对茶马古道历史厚重感的认识。也就是说，这幅作品的色彩语言成为主要的文本线索，观众能够在这条线索架构起的“空隙”中与历史对话，自主而真切地感受作品所体现出来的文化自信。

缪远洋 《茶马古道》 布面油画 139cm×159cm 2016

　　在历史题材以外，本次巡展中的很多作品也表现了日常生活，从细致处入手，用真实的细节来表现诗意的追求，用平凡的场面展现广大人民群众对美好生活的向往。这些作品大多采用表现性或纪实性的艺术语言，描绘人民群众的生活状态和少数民族地区的风土人情。这些作品因着眼点细微而具体，关注乡土，关注人民大众，所以即便有着形态各异的个性化艺术语言，最终也都体现出共同的人文关怀和当下艺术创作应该具备的时代精神。借用格林伯格的话来说就是，“因为审美判断是即时的、直觉的、非刻意的和自然而然的，所以他们没有为有意识地适用标准、规范、规则或者规律留出空间……那些最关心艺术、最留意艺术的人所作出的判断，会随着时间进程而渐渐走到一起，并形成共识。”［3］

　　先看魏义和杨金宇的作品。魏义的油画作品《古韵彝风》选取了彝族人民的生活场景进行描绘，运用抽象的艺术语言探索了绘画在塑造视觉空间上的可能性。画家用几何化的形状进行形象构成，通过平涂、厚涂和坦培拉的综合技法来绘制主要色彩区域，这些色彩区域通过拼接、碰撞表现明暗关系和形体位置关系，在消解了具体形象的同时，还凸显了构成关系的立体感。同时，这幅作品采用近乎等边尺寸的近景构图，加上画面左部人物、下部物品这两者的局部有着被裁剪过的描绘效果，使得整幅作品具有较为明显的“边界感”视觉效果。因此从画面整体的观感来说，这幅作品专注于把画面所塑造的空间性本身呈现为纯粹视觉性的，这一创作思路意味着画家试图将非模仿性的形式语言进行最大限度的发挥，使得画面中的色彩样式在空间和形体上趋向统一与平面，利用丰富且跃动的变化差异创造出复杂却不晦涩的视错觉，让整幅作品能够完成视觉化到情绪化的转变。观众若能领会到这一转变过程，就会深切地体会到画家在记忆深处对彝家风土人情的怀恋，体会到一种透过画作本身体现出来的根植于土地的力量。

魏义《古韵彝风》200cm×190cm 布面油画 2018

　　另一位画家杨金宇的油画作品《黑土地——收获的季节》则从形象塑造、色彩填充两个方面充分展现了艺术语言的象征性特点。在这幅作品中，画家将目光转向劳动人民，以横向铺展式的构图表现人物群像，并且通过不同的动态和位置关系让群像中的每个人物都具备了典型化、个性化形象，赋予这些人物象征性的意味。除此之外，高地平线的近景构图拉近了观众与画中人物的距离，直观地传达给观众一种视觉上的刺激，似乎要将观众带入到画面中去，使得画面具有真实的空间感。另一方面，这幅作品无论是人物、物品还是远景的景色，轮廓线条和色彩填充都刻意隐去了笔触，似乎是在展现一种平静而深远的韵律，金黄色的色调有丰收的隐喻，整幅画作是对劳动人民的礼赞，象征劳动人民对美好生活向往的共同愿景。

杨金宇《黑土地——收获的季节》435cm×200cm 布面油彩 2018

　　再看张学和吴新林的作品，两位青年艺术家都将视线聚焦西南少数民族聚居地区，用不同的视角记录下西南地区的自然风景和少数民族人民的生活状态。张学的油画作品《桂西南边疆》以写实的艺术语言，还原出多个少数民族共聚一堂欢度节日的场景。这幅作品中绘制了数量较多的人物，以一位偏苗妇女和两位演奏芦笙的苗族男子为主要对象，其余人物穿插其间，错落有致，形成半包围的结构。远景的山坡、树林则采用虚化处理以强化景深效果，让观众可以通过平视的角度进行观看，有较强的代入感。作品通过人物服装冷暖色调的对比、对瞬间神态动作的捕捉形成交互式结构，加上对服饰细节差别的描绘，整体透露出平实纯粹，却又不失温度的生活气息。与张学的写实性语言不同，吴新林的侧重点则是利用媒介的特质，将色彩语言的表现力进行张弛有度的发挥。他的套色木刻版画《云贵高原》表现了西南地区独特的自然风景，人物、天空和红土地的反差色彩对比剧烈，尤其红土地特有的颗粒感更是被版画所具有的特性展现得淋漓尽致，粗犷、奔放而不显杂乱。远景的土地色彩亮度相对于近景较高，色彩分层更为细密多样，加上画中人物拥有介于动静之间的形态，完全可以认为这幅作品带有古典风景画“理想的风景”的审美趣味。进一步来说，这幅作品不单单是对风景的描绘，而是通过画家创造出多层次的情感视觉线索，赋予整个画面趋近理想化的美感，似乎是在邀请观众参与到第一视角的位置进行观看，并和观众进行关于审美体验的对话。从更现实的意义上来说，少数民族地区题材绘画是展现博大精深的中华文化最直接、最深刻的方式之一，不仅在当下，还会在未来继续成为一种特殊的创作记忆，而这种记忆会持续不断地与新时代的时代精神相结合，铭刻在后世艺术创作的深处与细微之处。

张学《桂西南边疆》180cm×190cm 油画 2018

吴新林《云贵高原》65cm×122cm 套色木刻 2017

三

　　虽然参展作品关注的焦点各有不同，创作题材多种多样，青年艺术家们也有着各自的艺术语言和创作思路，但是通过解读上述几位青年艺术家的作品，我们不难发现这些作品都散发着同样的温度，或是以宏大叙事的场面体现博大精深的中华文化和集体智慧，或是通过特定的文本性场景追忆某段深沉厚重的历史，又或是以小见大地通过表现平凡的日常生活来表现中华文化浓厚深刻的人文精神，共同彰显着新时代艺术创作应该具备的时代精神。南朝文学评论家刘勰曾在《文心雕龙·时序》中提到“时运交移，质文代变”。我们在研究以往不同年代艺术家的作品时，会对他们的艺术语言进行历史性的解读，对于青年艺术家们来说，在创作中把握时代脉搏、在艺术语言上体现时代精神、在思想上坚定文化自信，已经成为时代对他们更现实、更理智、更急切的期待。

　　当代青年艺术家有着明确的价值判断和视觉立场，也是新时代语境下艺术创作的有生力量。对于艺术品的讨论，既有着客观性的标准和判断，更应该遵从观看者的主观经验。我们在思考和讨论青年艺术家作品时也应满怀期冀——相信青年艺术家的视野，相信他们的艺术思想和态度，相信他们创造和表述出来的艺术力量，相信他们的作品有着带领时代精神前进的优秀品质。（傅尔加周）

 

　　参考文献：

　　［1］黑格尔．美学（第二卷）［M］．朱光潜译．北京：商务印书馆，1979．375．

　　［2］伊泽尔．文本与读者的相互作用［M］．见：张廷琛编译．接受理论［M］．四川：四川文艺出版社，1989．50—51．

　　［3］ClementGreenberg．ModernismwithaVengeance［A］．In：JohnO’Brained．vol．4ofTheCollectedEssaysandCriticism［C］．Chicago，1993．265．