作者：韩思琪

　　随着去年《二十不惑》《三十而已》的热播，女性群像剧正成为继古装、偶像等热门类型外的“新贵”。无论是《北辙南辕》里五朵金花离地三千尺的悬浮“奋斗”，还是《我在他乡挺好的》里四姐妹“致郁系”的真实北漂生活，编剧都以刻画女性群像的打法来吸引观众眼球。

　　通过最近的几部作品可以发现，现代都市女性的叙事潮流已经从大女主的单打独斗转向了girls help girls的新话语。Girls help girls，其实正是“女性友谊”这样一个老命题的新解法，一如《飘》中的郝思嘉和白媚兰、《那不勒斯四部曲》中的莉拉和莱农，“女性的友谊”同样可以挪用男性叙事中的“士与知己”：她们不是彼此人生的装饰、炫耀的工具，也不仅是分享快乐的伙伴。

　　对于国产剧而言，“女性的友谊”也包含了三种不同的解法。一种是“小时代式”：一个性转版的霸道总裁和她的女朋友，这一公式可以代入顾里（《小时代》），也可以代入安迪（《欢乐颂》），还可以代入尤珊珊（《北辙南辕》），只不过剧本将玛丽苏童话里从天而降的救世主换了一个性别而已，本质上仍然是有钱人有道德的陈旧叙事。

　　另一种是“搞事业组”，以2020年热播的《二十不惑》《三十而已》系列为代表。镜头聚焦女性的情感、婚姻，不仅是亲密关系里的撕扯推拉，还有她们如何在被打碎后重新将自己捡起来。她们的“坠落”被裹上了一层精英特权，因而故事难免带有一丝“爽”的质感：当你依赖他人，就会一塌糊涂，当你不顾一切，总会势如破竹。

　　还有一种是《他乡》的尝试。相较于《北辙南辕》所招致的有关剧情悬浮、人物炫富的批评，《他乡》则被观众评价为过于真实、“破防了”，我们终于看到了国产剧里好久不见的普通人。她们生活的布景是真实的舞台，是地铁上的早高峰，是出租房里的生活，是不会被boss包办一切的职场；没有精装样板房或城中心的四合院，也没有大包大揽、给生活托底的好闺蜜，创作者对生活的观察都体现在了写实的情节中。

　　镜头语言、叙事的流畅度、演员的演绎，这些故事内核之外形式层的“语言”不重要吗？影视作品必须给人以代入感吗？不能再描写云端之上的生活了吗？当然不是，文艺作品“类型”或者说“题材”的意义正在于此，倘若女性群像剧标榜的是真实与生活，那么，自然要接受这一维度的考核：记录时代。一如职业剧会被要求有一定的专业性，奇幻剧要给出瑰丽的想象，这是“类型”“题材”给予的许诺，因此，就务必要对观众的信任负责。

　　群像剧的流行，一方面与国产剧量产的、饱受诟病的伪大女主已经过时有关，另一方面也有剧作方面便于观众代入有关，只不过，划分的标签不再是世纪初《粉红女郎》式的浪漫一派：结婚狂、万人迷、男人婆和哈妹，都市叙事嵌套的不是她们如何在都市中找寻真爱，而是质地坚硬灰扑扑的写实一派：“985废物”，小镇女孩，北漂一族……这些标签不够摩登，却典型地反映出这个时代的典型“矛盾”，即面对极速发展的当代社会，年轻人在故乡与他乡之间的纠结。

　　乔夕辰、纪南嘉、许言、胡晶晶，她们不是被“摆”在故事里的角色，而是从故事里“长”出来的真实的人。真实的浓度，才是《他乡》高口碑的来源。生活的容量是广阔的，质地丰富细腻，不会有标准的、唯一的正确答案。在这个意义上，女性题材剧的创作向前走了一步。

　　当华丽转身、如有神助的“外挂”不复存在，《他乡》进一步靠近了现实，开始处理“不爽”这个命题。用“致郁”里的一些温暖色彩，在戏剧性与真实性之间找寻一种平衡，让人们有面对至暗时刻的勇气。这才是文艺作品的应有之义。

　　（作者系影视评论员 韩思琪）