作者：李虹

　　《红楼梦》一直是个很有热度的话题，你或许不喜欢它，但无法否认它的经典性。它就像一片息壤，可以在每一个时代中找到适合生长的地方。而且，与其他传统文学经典不同的是，这部作品还衍生出了一系列的次生经典，比如传统戏曲和绘画，话剧、歌剧、舞剧，还有集各种艺术门类于一身的影视剧。它们依托于《红楼梦》而生，也同时将其传播到更远的地方和更广大的人群。近年来，与《红楼梦》相关的文化产品和文化现象越来越多，热度越来越高，即便是一个没有完整读过原著的人，也或多或少知道其中的某些人物或情节。尽管这种片段式的了解有时会因为离开原著而产生变形，但作为一种文化的代表，《红楼梦》确实远比大多数传统文学作品更深入人心。

　　这种深入人心的原因似乎很难单纯归结为它的故事，尽管《红楼梦》故事本身也是动人的。不论是爱情悲剧还是家族盛衰，“将人生有价值的东西毁灭给人看”的《红楼梦》，最初是因为这故事获得众多拥趸。然而，它之所以能代代流传，一直到今天依然有巨大的悲剧感染力，不仅取决于故事本身，还在于它讲述故事的方式。

　　作为一种文体，“小说”最初并不独立，与史传、传奇、话本等文体之间没有清晰的界定。明清时期虽然已有成熟的叙事作品，但在如何界定虚构与非虚构作品的标准上，依然没有明确的定义。明清时期的几部著名白话小说，不论是在内容，还是在表达方式上，都带有明显的史传色彩。《红楼梦》也不例外，尽管它已经有意识地模糊了具体的时间、地点等信息，并且也有许多超现实、虚构的手法，但由于其细致逼真地描述世情生活，依然为读者带来了“确有其事”的感受。因此，早期红学中经常会出现各种家事说，以探赜故事背后的本事为目的。即使随着“小说界革命”的兴起，西方小说的引进，小说也依然没有摆脱被“历史”的审视。甚至在清代末年受民族革命情绪的激发，产生了更有影响力的“清康熙朝政治小说”的说法。而新红学的兴起虽然暂时结束了被各种本事索隐遮蔽的小说研究，却从一个朝代的政治本事走向了作者自传，小说依然被视为一种历史书写，只是从宏观的朝代叙事转向了对作者身世的个体化描述。

　　相对而言，以《红楼梦》为题材进行改编创作的剧作家或画家，大多是把小说当作文学作品来对待的。以传统戏曲为例。从1792年仲振奎改编的传奇《葬花》，到后来万荣恩的《潇湘苑传奇》、吴兰征的《绛蘅秋》、许鸿磐的《三钗梦北曲》等，清代问世的戏曲作品秉承“以歌舞演故事”的原则，对《红楼梦》“大旨谈情”的主题进行抽绎改编，形成了以宝黛爱情为主要线索的一系列戏曲作品。即使后来在宝黛爱情以外，也出现了以家族兴衰为主要线索的戏曲作品，如粤剧《红楼梦》，但也多以泛指某贵族豪门之家，不会特指历史中的某家家事。

　　画家也是如此。从1791年程甲本开始出现的插图，到改琦、费丹旭、王钊、吴友如等画家们的独立画作，都是以小说文本为素材，选取人物和场景，或者对小说进行图像式说明，或者表达自己对小说某些情节产生的某种情绪，少有作品以“历史”的眼光去探寻小说背后的故事。

　　不过，传统艺术手法的改编虽然较少出现对小说主题的曲解，但却受制于艺术创作的范式，往往疏离于现实生活，容易流于才子佳人的表演程式。就像鲁迅所说，“先前虽有几篇剧本，却都是为了演者而作……又都是片段，不足统观全局。《红楼梦散套》具有首尾，然而陈旧了”。与之相比，话剧更接近社会现实，语言也不受唱腔的约束，更为流畅自然。1914年出现的《夏金桂自焚记》和《风月宝鉴》选取小说中夏金桂和贾瑞的故事，其主题立意还与小说大致相仿，到20年代末演出的《绛洞花主》便旨在借《红楼梦》人物反映某些社会问题，成为一出“社会家庭问题剧”。该剧将全书融为十四幕剧本，鲁迅认为作者“熟于情节，妙于剪裁”，“百余回的一部大书，一览可尽，而神情依然具在”。

　　与《绛洞花主》相似的还有1946年在重庆演出由朱彤改编的四幕话剧《郁雷》。剧作家虽然借用了《红楼梦》中一班人马，以及小说中的部分情感关系和人物设定，但总体来说，该剧是要表达一种对性格悲剧的认知。这两部话剧尽管都取材于《红楼梦》，但跳脱出了原著的叙事范畴，从社会现实中阶级对抗和性格悲剧的角度，重新审视原著，最终形成与原著的对话。朱彤甚至认为《郁雷》不是《红楼梦》，它既不是戏剧化了的《红楼梦》，也不是“强调封建时代婚姻不自由的悲剧”，他认为《红楼梦》的时代已经过去了，虽然社会环境依旧是“云雾弥漫阴阴沉沉”，但应该去寻求一种“敢爱敢恨敢悔的生活”。

　　或者可以说，话剧对《红楼梦》的改编既不单纯是文学的，也不是历史的，而更能体现出一种对人生的哲学思考。改编作品传达的是改编者对原著的阅读和理解，是改编者在小说日常叙事的主体上，借助不同艺术手法重新建构的空间。基于语言文字而完成的时间、空间与情感叙事，可能会在新的艺术图景里被打破、被改变，或者被省略。源于社会现实的改编，能在改编作品中找到社会现实的心理基础，就容易获得观众的情感回应。就像自1958年首演一直到今天依然兴盛不衰的越剧《红楼梦》，以及1987年版的电视剧《红楼梦》那样，都是分别契合了当时新的文化环境对于经典的要求，而成为由经典衍生出的经典。

　　《红楼梦》最近几年似乎有越来越流行的趋势了。各种版本的原著精益求精，一版再版，学者们通过各种角度的解释展示着《红楼梦》文字的高超和美；各种阅读活动配合着一些当下流行的沉浸式体验，在城市的书店咖啡馆等公共空间内进行；各种艺术形式的改编也在继续摸索如何能将原著的深邃融化在自己的舞台表达中；还有各种与《红楼梦》相关的展览，也在博物馆或图书馆的策划中，从《诗经》一路展示到《红楼梦》，或者从《红楼梦》一直展示到今天。大大小小的话题，似乎都在说，这是我们热爱《红楼梦》的方式。

　　可是这种热爱有时候真的是一种爱吗？当林黛玉和伏地魔组成“伏黛CP”的时候，当我们把林黛玉的心直口快命名为“林怼怼”的时候，当我们把家族没落、王朝衰败归结到某一个人物身上的时候，会不会矮化了这部经典的弘远意义呢？不论是一段昆曲，一出越剧，还是在话剧的四季轮回中感受人生的悲喜；是十二篇章的舞剧，借由无言的形体画出每个生命的喜怒哀乐，还是与沉默的文献直面相对，不回避，不伪饰，承认历史的缺失和我们认知的空白呢，当我们决定以这样的方式去展示《红楼梦》时，是否能像一百年前那样，听得到鲁迅说“神情依然具在”呢？

　　《红楼梦》是一面镜子，镜子的背后是一整个封建时代的悲剧，身处其中，每个人物都只能主动或被动地跟随着整个社会系统运转。如何透过这面镜子，去认识镜子背后的人物，或者说，我们该如何去理解那个离我们有点距离，看上去明暗相间、斑驳陆离的世界呢？当我们通过细腻生动的文字，与那些明明是虚构出来的人物产生强大共情的时候，我们又该以什么样的方式来表达自己呢？

　　（作者李虹系中国艺术研究院红楼梦研究所副研究员）