作者：潘国辉 薛羽泽

　　科幻、战争和灾难是导演迈克尔·贝进行类型片创作时的三大主题。他的作品总是游走于正义/邪恶、危机/解救的矛盾叙事中，这不仅与类型片本身的叙事完美匹配，同时也让追求完美视效的观众获得了满足。在电影《亡命救护车》中，迈克尔·贝再次运用复杂的层次，劲爆的运动和独特的视角呈现了宏大的追击枪战场面，并将生活化的图景从街头、车库、银行、救护车等视角中抽离出来，形成了一种基于现实图景，又充满奇观特色的视觉图谱，为观众又一次营造了视觉奇观。

　　电影《亡命救护车》通过重机械与肉体的对抗展现了二重身体奇观。其一是机械与肉体融合的奇观。主人公将车武装成自身的外在躯壳，实现了对车身的操控，体现了一种机械与肉体的奇观化。影片开端就展示了人类肉身与机械钢铁的悬殊差距，也为后期肉体与机械的互搏奠定氛围。主角二人最终失败被捕是因为二人离开了其赖以保命的机械躯壳。在影片终极对抗场面中，两人被剥离出自身战斗和逃亡的救护车，几乎丧失了所有的战斗力和保护措施，被手铐押送车束缚了自由。这揭示了，在这次战役中机械外壳才是取胜的关键。迈克尔·贝正是通过这个因不断机械加码而产生的奇观场面，向观众呈现了一个极其恶劣的暴力场面。

　　此外，对肉体的物化展现是影片对身体的又一重奇观化呈现。在影片开始，另一个故事线的女护士认为，救治生命的工作与在流水线上的工人工作性质差异不大，传递了一种将身体物化的救治理念。在对警察进行手术时，女护士手伸进肌肉，好比拉开了橡皮筋，似乎人体和生命只是一个没有灵魂的教具。受伤的警官只能床上“任人鱼肉”，其生命权、表达权、思想权甚至疼痛权都在这个特定的空间被剥夺。在破腹——解剖——拉出胰脏的过程中，身体进一步被物化，完全沦为不具思想的教具。这种疯狂的救治方法彻底地将肉体和生命进行间离，实现了对身体的物化奇观。

　　传统电影往往服从于某种叙事模式，场景和画面是叙事意图的形象再现。从上世纪 80 年代以来，电影开始了从“叙事的电影”向“景观的电影”的转变。《亡命救护车》的票房失利与没有处理好景观与叙事之间的关系有一定原因。好莱坞的高概念影片大都有着简单而容易理解的剧情和精彩纷呈的“异世界”。如詹姆斯·卡梅隆的奇观电影《阿凡达》在庞大的异星世界架构下展现了一种“外星生活”的奇观，呈现给观众的是一个异世界“英雄之旅”的故事，推崇自由、平等、博爱的价值观。《变形金刚》系列展示了奇异的汽车人战争的世界，呈现出为正义、家园而战斗的天下一家的主流价值。这些好莱坞视效大片在景观冲击叙事下讲述着一个个老少咸宜的故事，一个共同的价值取向，一正一邪的斗争阵营。

　　《亡命救护车》属于好莱坞标准的“高概念大片”，但片中没有明确吸引人的“异世界”，还在叙事上有着错综复杂的人物脉络，爱恨交织的复杂关系，黑白两道不明晰的界限，甚至还有一个深刻难懂的主题。归根结底，《亡命救护车》为观众呈现的景观有着同质化，日常化的审美倾向，加之该电影风格趋向于犯罪类型，因此，观众并没有清晰地感受到闯进异世界的快感。于此，观众本能地将两种类型相对比，得出该片在主打奇观追逐的电影中的烧脑犯罪元素不及犯罪片的结论。尽管《亡命救护车》兼具奇观与犯罪的特点，但其重点夸大的场面让观众产生疲惫。

　　当然，迈克尔·贝在景观上下足了功夫的同时也想一并收割丰富的叙事，这种叙事和奇观上一把抓的做法使得两方面都受到严重影响。《亡命救护车》设置了大量错综复杂的前史来支撑主角和配角的行动。如白人是亲生子，黑人是收养子这一复杂的前史直接影响了两人彼此复杂的情感和截然不同的个性。另外，电影用“子承父业”解释了主角行动的专业性，并为盗窃建立了合理的逻辑。在叙事上，该片多次运用平行叙事的手法：医生救人与抢劫计划同时发生，警察和儿子的心理咨询和追车同时发生，黑道头目丧子与主角甩掉警察同时发生……这些平行叙事使得观众在观看激情追逐戏份的同时还要在大量运动镜头中检索错综复杂的关系网，产生一种混乱跳跃之感，观众无法完全沉浸在宏大的景观当中。

　　科技的普及使得物以稀为贵的市场对视觉大片提出更高的要求——即在视效奇观的同时做到叙事本位。当然，技术和奇观绝非电影的一切，技术美学的另一维度是人文。因此，打破奇观和叙事的二元对立，是视效大电影的生存与挑战之路。一直以“高概念”“大片”“类型化”为主的好莱坞在科技和视效不断发展所展现的二重悖论下，是否能将视效景观运用到叙事中，将叙事、景观和价值观进行更深的融合，不仅对奇观电影的生死存亡起着决定性作用，也将给好莱坞整个电影产业带来巨大挑战。

　　（作者潘国辉系浙江大学传媒与国际文化学院博士研究生，作者薛羽泽系青岛电影学院本科生）