作者：上海光启语文研究院 詹丹

　　叙事类文学作品中，其中的人物和情节或许是最能引发读者关注的。但这些人物和情节，都不是直接呈现到我们面前，而是作者虚拟了一个叙述者（偶尔也有几个）如讲故事的人一样，从头至尾讲出来的。这位虚拟的讲述者，可以是以当事人的身份第一人称“我”来讲述，“我”的经历、体验和观察，“我”往往参与在情节中，充当一个角色；也可以采用局外人的身份来讲述，用第三人称他（她）或者具体的姓名来称呼出现在文本中的任何一个人物。与叙述人称相关的，还有视角（也有学者认为“聚焦”的概念更精准）。视角其实是对叙述人称的细化，是在谁“讲述”的基础上，来细分讲述的依据是谁“看到”的问题。当然，这里的看，指代人的视听触嗅等一切感受或者说心理活动。

　　古代小说评点家对“人称”与“视角”问题进行过初步讨论，例如金圣叹有关《水浒》“林教头风雪山神庙”段落的评点，认为从店小二的陌生者眼中写进店的陌生军官，写得“狐疑之极”，有特殊的艺术效果；黄小田在评点《儒林外史》的“马二先生游西湖”段落，其中写一些女子在湖边船上换衣服准备上岸的笔触相当细腻时，评点家特别提醒读者，马二游西湖虽用他的眼睛来打量四周，但迂腐的他又不敢看女子，那么这里的描写就有作为旁观的叙述者（“记者”）插入以补充马二视角的不足。而现代叙事学理论的深入，对叙述和视角问题的讨论就更系统全面了。

　　一般而言，第一人称“我”的叙述是与“我”的看到相统一的（偶尔也有例外）。第三人称叙述既可以是固定地通过一个人的看来呈现文本中的所有人事信息，但也可以采用流动方式，根据需要，由作家控制着让进入文本的任何一个人看该看的，不看不该看的。在叙事文本中，有不少情节的发展因果不是因为人物的行动，还是因为看与不看（认知局限），或者误解，如莫泊桑的名作《项链》中的女主人公开始误以为自己弄掉的是一串真项链，如《我的叔叔于勒》中“我”一家人，开始真以为于勒发了大财。这些由作家通过视角控制的不知和误解，才造成后来情节的戏剧性翻转。

　　探究叙事文本中，作家对人称和视角的虚拟性以及感知信息的调控性，对理解小说的意义及艺术价值，有很大帮助。例如《孔乙己》中，鲁迅采用曾经的酒店小伙计充当第一人称叙述者“我”，而“我”之所以在二十年后还能记得孔乙己，是因为他给“我”当小伙计的无聊生活增添了乐趣。而“我”根本上对孔乙己的不关心，使得“我”既不会主动去了解他各种生平信息，且会参与到其他人对他的嘲笑中，这种同情心的缺乏，让读者在通过“我”的视角感受中，既接受这种立场，又有可能反思自我。

　　关于叙述人称和视角，有一些处理方式比较特殊，值得予以重视。

　　比如海明威小说《老人与海》中，老人出海千辛万苦，终于捕获了一条大马林鱼（尽管后来又被鲨鱼吃剩下骨架），始终是用人称代称男人的他（He或Him）来称呼的，在作者心里，老人是硬汉，那条面对老人拼死挣扎的大鱼，也具有一种男子汉气概，是一等一的对手，但翻译成中文，尽管出现过许多译本，但可能怕给读者理解带来误解，几乎都译成了动物的“它”，其表现力就被打了折扣。还有美国作家伊舍伍德写的《单身汉》，当写没起床的男主人公时，使用的是第三人称动物性的“它”，然后描写男人起床梳洗，是动物的“它”与人的“他”交替使用，最后整装完毕进入社会，成了完全的人的“他”，以显示自然人向社会人的过渡，这些人称的特殊使用比较极端，似乎并不多见。但还有一些特殊处理则运用较多，关注这些特殊性，对解读文本有参考意义，下面我们通过实例来说明。

　　其一是人称的省略。如苏轼《记承天寺夜游》，全文甚短，转录于下：

　　元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。

　　全文采用第一人称，但这个“吾”又几乎全部省略了，只是在结尾，以定语后置的方式出现，以强调“吾”和张怀民作为闲人不同于其他人的特殊性。从写作角度说，古人写笔记类叙事文有现场感，所以那个“吾”是可以省略的，甚至在以第三人称表达身临其境的感觉时，如《桃花源记》中的“渔人”，也可以大多省略（吕叔湘较早就提出了这一点）。当代作家阿城创作的笔记小说，也有多篇把第一人称省略，成为一种所谓的“召唤结构”，让读者阅读时产生身临其境感。不过《记承天寺夜游》有点特殊。这空缺的人称让作者处于现场时，也让读者产生同样的幻觉，不过，结尾“但少闲人如吾两人者耳”一句，打破了读者可以进入的幻觉，把作者自己和张怀民的小众趣味和读者刻意区分出来。其结果是，让读者产生幻觉而进入现场，其目的就是要把读者驱赶出去。

　　其二是人称的转换。如叙事诗《木兰辞》，开始是第三人称对木兰的称呼，但木兰十年征战归来，人称转而为第一人称“我”。而且反复书写：“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳”，写尽了木兰自身的得意和回归自身的亲切。更重要的，这里除了有一个女子向自己家庭的归来，还有一个真实的“我”由曾经的他者“男相”向“女身”的回归。

　　其三是视角的杂糅。莫怀戚《散步》一文，提到一家三代四口人在散步时，为选择道路产生了分歧。当文中写“我”的母亲为了照顾小孙子的好奇，决定放弃走平坦的大路而走小路，文中是这样写的：“她的眼睛顺小路望过去：那里有金色的菜花、两行整齐的桑树，尽头一口水波粼粼的鱼塘”。也就是，风景不是由作者“我”看出来的，而是由“我”的母亲看出来的。这是为什么？因为按道理说，既然这篇作品是以“我”第一人称书写的，那么视角就应该跟“我”统一，而“我”是不应该看到“我”的母亲看到的一切。但“我”就是这么写了。不妨说，这是以“我”的想象，参杂了母亲的视角，看到了她看到的一切。这或多或少破坏了“我”视角的统一性，形成一种杂糅。这样写的用意何在？“我”内心可能希望的是，当母亲同意认同小孙子走小路的主张时，其实并不是完全委曲求全的，因为，当她目光投向小路时，小路展开出去的春天美景，也对她的母亲产生了一定的诱惑力。这样，母亲走这条路，不完全是为了顺从孙子，也是能够带给自己审美的愉悦，这就稍稍抚慰了“我”可能让老母委屈的歉疚之心。但需要这种抚慰，又恰恰暴露了“我”内心的不安。不过，以往学术界，关注较多的是同一个叙述者在不同阶段的视角杂糅，比如鲁迅的《朝花夕拾》，以成年人回忆自己的少年时光，这里就有两个年龄段的视角的叠加。但像这样跨越人称的边界的视角杂糅，探讨得不是太多（最近吴晓东发文，介绍日本学者田中实论及鲁迅《故乡》，认为在“我”的叙述之外，还有一个超越“我”的局限的功能叙述者存在，使小说呈现的闰土信息更为全面），即使有讨论，有时也是把这作为视角运用的“失误”提出来的。但这种“失误”揭示的作家心理机制，倒是很耐人寻味，是值得深入探讨的。此外，也有人从历史发展维度，分析人称代词的变化，比如有俄国学者认为，俄语的第三人称代词出现得较晚，因为“17世纪以前，人们不习惯背后议论未出席的人。”这样，对人称代词的使用，怎样使用，不仅仅是从文学角度讨论叙述内容的引入问题，而且也把相关的文化习俗和思维方式带入到文本中，从中能揭示的意义就更丰富了。（詹丹）