作者：尹一伊

　　纪录片《烟火人间》，自从在平遥国际电影展开幕首映就成了一部有“问题”的电影：形式的问题、主体性的问题、作者的问题、著作权的问题、媒介的问题、美学的问题……诸多疑问和讨论交织，一方面验证了它作为中国第一部由短视频剪辑而成的“竖屏”电影的实验性、当下性、丰富性；另一方面似乎又过早地将其带入了学术讨论的范畴，从而忽略了这部电影十分朴素的本质——一部能够真正让人再次“看见”他人、“看见”劳动、“看见”生活的作品。

　　许多人对于《烟火人间》“电影性”的质疑源于其对短视频的重新剪辑：短视频每人每天都能免费看，凭什么剪到一起就成了电影？这部电影给我的观感恰恰印证了它对电影艺术边界的探索在某种意义上是成功的——对短视频内容的集合和蒙太奇剪辑、电影的大众性以及影院的放映环境，共同带来了一种全新的具身体验和审美逻辑，把高度碎片化、娱乐化的短视频所吞噬掉的“现实感”重新带回了银幕。

　　不可否认，人们或多或少在短视频中“看见”过这些博主的视频，但它们往往是巨大的娱乐系统的一隅，是“电子榨菜”，是“他者奇观”，几乎从未以生活的“真实面貌”呈现自身。在短视频的世界，创造新梗才能流行，千篇一律就令人烦躁。但在《烟火人间》里，重复性通过混编而再生，当人们在横屏中同时看到五个竖屏，每一屏都是在不同的山河道路上开车的卡车司机、都是来自不同棉厂的女工相似的笑脸时，一种超越娱乐的社会感知才得以形成——个体形成人群，继而找回主体性和叙述的权利。

　　从《烟火人间》里截取任何一个竖屏在短视频中复现，观众“看见”的都可能只是个逗乐的“精神小伙”。但在电影中，当五个不同的“精神小伙”被拼在同一画面中，以相似的逻辑进行自我拍摄、讲述和表演，形式的转变让短视频的“迷因”变得陌生，我们得以重新捕捉到生活和劳动——不只是精神小伙、不只是猎奇夺眼球，而是建筑工人、棉厂女工、卡车司机、渔民、水稻农，以及他们生机勃勃的生活本身。

　　用最简单直白的话来说：短视频大概很少能让人真正感叹“原来还有这样的一群人在过这样的生活”，但《烟火人间》做到了。作为电影且只能作为电影，《烟火人间》力图通过集合个体的自我叙述来冲破不同人群、阶层之间的避障，重新让多元的生活被“看见”，也由此回应了文化研究者雷蒙德·威廉姆斯的经典论断——文化即日常生活方式本身。

　　这种生活本身鲜活蓬勃的力量，就是这部电影最动人的地方，也是人们广泛认知中的“电影作者”——一种在大多数时候尝试以自我的视角去理解和阐释他者的创作者，总是梦寐以求的“现实感”。在近年来大量涌现的现实题材故事片中，对所谓社会现实的些许把握在戏剧性处理的包装下已经弥足珍贵，而《烟火人间》几乎是完全依靠现实感本身的生动鲜活来吸引人们进入影像的。

　　尽管主创已经在剪辑中尽可能地突出故事性，《烟火人间》里还是少有连贯的戏剧性和戏剧冲突，取而代之的是短视频作者自己在生活中找到并记录的妙趣。其来源无非是贯穿影片的“衣、食、住、行、家”，却在最日常的烟火气中展现出非常丰富的层次和趣味。这在当下任何现实题材的影视作品中都十分少见。影片所聚焦的人群与大多数观众熟悉的生活方式都不一样，但每个人观影时在情感上又能与其如此亲近。可见生活不仅是最好的戏剧，更是我们真正看见、理解、共情他人的通路。

　　此时，如果再回到关于影片的诸多“问题”，我们大概能够更加带有反思性地去接近它们：电影作为“艺术”的边界是什么？我们对电影作者的“精英”身份是否有预设？劳动者能否成为作者，又如何成为电影作者？如果说劳动者作为短视频作者已经被广泛接受，那么由509位劳动者共同作为“电影”作者的问题又在哪儿？当我们否定这部影片的艺术性和创造性时，是在否定什么？

　　答案当然不是确定的，迷思也可以慢慢讨论，影片里其实还有很多通过剪辑而生成的符号和隐喻，也等待观众自己去影院找寻。但是，如果我们暂且抛却对形式的犹疑，专注于从中“看见”生活的实践者和讲述者，或许就能够发现，即便真的不经修饰，烟火人间也已足够动人。

　　1月15日，我参加了《烟火人间》在电影资料馆的放映。有一位小学生在映后发言：“我周末常被家附近的装修声吵醒，总是很生气、想骂他们，但我看了电影，才知道了原来建筑工人是这样工作和生活的，以后我不会再随便骂他们了。”最简单的感言也最动人。《烟火人间》让快递员、外卖员、工人、农民、渔民的生命故事、劳动和生活变得可见，不再只是软件里被监控的小图标或事不关己的“噪音”。我想，在人们习惯了算法、消费、数字、系统的今天，或许不是这些生活有多么需要“被看见”，而是我们应该重新学会“看见”。（尹一伊）