作者：常　丰

　　中国歌剧，“土洋之争”大半个世纪，直到今天也没争出个啥，倒是把那口气争得奄奄一息。土洋皆是。我不是学院派，这几年，“土”和“洋”都看了些，对“中国特产”的民族歌剧会格外关注几分。

　　每次看，最担心的是音乐超过了文本。民族歌剧更是如此。在现行的专业音乐教育体系下，作曲家们一步步减除对民族歌剧音乐传统的敬畏和留恋，一点点丢失民族歌剧音乐写作的能力，遑论创造。剧本写得不好，还可以换人写、换人改，音乐创作尤其是歌剧音乐写作，这个“冷、小、专”的行当，还能依靠谁？

　　谈及民族歌剧的事情，常常让人感到绝望。一方面熟悉民族歌剧传统并能在创作中加以熟练运用的作曲家少之又少，另一方面在大跃进式的所谓民族歌剧工程面前，多少人或迷茫、或狂妄、或草率地抛出了一个又一个垃圾产品。歌曲作家的歌曲缀连，西洋技法一派的睥睨敷衍，构成了当下民族歌剧创作的主体。这不仅倒了观众的胃口，还断了民族歌剧这一对国人歌剧欣赏最为普适的舞台形态的根脉，甚至让它一蹶不振，失去未来。

民族歌剧《沂蒙山》剧照。（图片源于网络）

　　然而，看完《沂蒙山》，我却不得不一再平复内心，努力记录几句尽量冷静的文字。不夸张地说，在这之前，从当代活跃在创作一线的作曲家中，如果让我列出有把握创作出较为成熟的民族歌剧音乐者，一个也不能笃定。大概是了解的作曲家有限，我对当下作曲家的创作心理、素养结构、手段积累以及歌剧音乐审美习惯实在没有信心。我曾为臧云飞创作的《马向阳下乡记》点赞，因为他老老实实地沿着《小二黑结婚》的路子，像描红一样描出了《马向阳下乡记》的音乐。这样的创作自然是一种致敬、一种传续。但再看他的另一部作品《平凡的世界》时，这样的描红已然不再，换了天地。孟卫东的《呦呦鹿鸣》也是近年来难得一见的在音乐风格的民族性上有追求、完成度较高的作品，但与民族歌剧传统相比，也仍然未能抵达高度戏剧张力的要求。我曾对民族歌剧的振兴没有信心、没有冀望，盼只盼这个上世纪天才的、伟大的艺术创造不灭，民族歌剧这一脉不绝。但是，《沂蒙山》从天而降，让我无比欣喜！如果再让我列举民族歌剧创作的作曲家，我会有一个极其重要的人选，那就是栾凯！

　　过去对栾凯的关注，只有歌曲创作，尤其是他创作的军旅歌曲。他的军歌和其他歌曲写得工整律动有力量，大多会选择汉族传统音乐的调式调性，入耳，上口。我知道他是山东人，他的父亲栾胜利是山东著名的戏曲作曲家，写过很多吕剧作品。栾凯还写过影视音乐，写过舞蹈音乐，应该没有正儿八经写过歌剧。没写过歌剧的栾凯写《沂蒙山》，犹如平地起高楼。

　　歌剧难写，这种有着明确风格和审美接受要求规定的民族歌剧更加难写。如何搭建一座歌剧大厦的结构，如何在其中添一块合适的砖、加一块合适的瓦，对于一位歌剧“新手”而言，他要面临和解决的问题着实太多。但是，当我们从序曲、幕间曲，从合唱、重唱、咏叹，从跟随戏剧情境节奏的歌谣和顺应人物心理情感而起伏的丰富板式变化中，生生把自己拉出来时，骤然发现这座高楼真的已经建立起来了，而且气象磅礴，充沛丰盈，张力无限。再做停留，细细品味其中的民歌小调、戏曲板式以及丰富、干净、准确的合唱和音乐织体，我们自然明了沂蒙山的民间歌曲给了他什么，他父亲投入一辈子的山东地方戏曲给了他什么，他求学于音乐学院的专业背景给了他什么。平地起高楼吗？也是也不是。

　　上半场以民歌小调、劳动歌为主体语汇素材的合唱和分节歌对唱占有极大比重。这样的歌谣体为何没有与我们常见的歌曲缀连式的作品一个路数、一种感觉？我注意到，除了在乐队层面支撑起音乐的立体感，以及在个体人物表达层面增加旋律个性化写作的丰富性之外，作曲家对民歌气质的选择、对歌谣节奏的把握完全呼应着戏剧发展的要求。观众听着好听，却没有民歌演唱会的感受。这样的状态需要具备两个重要条件，一是对大量民间音乐素材的掌握，二是在素材基础上结合戏剧要求对原始素材进行精心的编排和设计，向前跨一大步，却不脱离基本的审美品格和戏剧气质。

民族歌剧《沂蒙山》剧照。（图片源于网络）

　　我有时想，文本没能给到位的戏剧性，让音乐给了，那是什么感觉？某种意义上，那正是歌剧音乐应有的创造。下半场每位主演都有大段演唱，大段的咏叹，上半场也有一些，这些唱段展现着歌唱家们声音的特质，宣泄着舞台上每个人的内心情感，居然能够让人忘了戏剧故事本身，恣肆淋漓，段段精彩！仔细辨别一下，这些唱段不就是从我们在民族歌剧传统中强调得最多的“板腔体”脱胎而出的吗？下半场夏荷临终前有段唱，边叙边咏，循着她的心理变迁，时而娓娓，时而疾骤，把自己的身世、对孩子的难舍依恋和对海棠的深情托付，都展现得清清楚楚。那种内心感情的强烈外化，充盈在舞台上，几乎能溢出来！这样的咏叹很多，下半场开场林生有一段，海棠给孩子做鞋后有一段，小山子牺牲后又有一段，赵团长认亲并知道真相时也有一段。尽管有个别唱段可能都不在戏剧节奏之内，但就每一段以板式变化为音乐发展手段的大咏叹而言，作曲家倾其所有情感、调动一切力量在音乐中创造出的戏剧性和张力都显得极为迷人，极富感染力。戏剧性！张力！张力！张力！

　　由这个作品再来反思民族歌剧创作的规律。众所周知，戏曲板腔体是一种音乐程式，戏曲音乐的审美从来就带有这种程式化的要求。但歌剧不能等同于戏曲，歌剧音乐的创造应该是自由的、反程式的，与程式化是一对绝对矛盾，从这个层面上看并不分民族歌剧和西洋歌剧。那么，戏曲音乐在歌剧创作中还有什么可以借鉴和学习的？中国人对音乐的传统接受习惯和一般性心理是旋律化的，这种线性审美完全区别于西洋歌剧的交响化、立体化审美，可以说，我们容易接受的歌剧形态比起西洋歌剧来，缺少太多的表达手段和空间，对于戏剧情境、色彩、基调、情绪、冲突、矛盾等因素的渲染和解决，我们的着眼点往往不是和声，不是交响织体，而只有一个旋律。这可能是我们审美体系的缺失，是先天性的。但也是客观存在的事实。

　　然而，不论民族歌剧还是西洋歌剧，音乐的戏剧性要求却是必然的也是最核心的。民族歌剧常常被写成歌曲缀连，写成话剧加唱，多数是手段不足情态下的不得已、没办法。旋律音乐无非就是音调和节奏节拍变化（也就是戏曲中的板式变化），尤其是节奏节拍，可以跟随心理情感的更替而走得更远一些。自由创作常常无章可循、无法可依，单单这个旋律，往往越写越索然无味。于是，民族歌剧的缔造者们探寻到别的艺术门径中，这一脚踩得最准的就是戏曲音乐，板腔体为主的戏曲音乐。

　　几百年的戏曲音乐积累为旋律化的叙事抒情、戏剧性表达，提供了一个非常可靠的音乐结构和发展体式，给民族歌剧提供了极为有效的参考和启示。但是，我们当然不能照搬程式化的戏曲音乐原样，而是要让民族歌剧在其戏剧行进的过程中，在借鉴这种音乐结构和发展思维的基础上进行个性自由的创造。如此，恐怕成功率真的要高很多。我们要的也就是这种理念、这种思维、这种思路。

　　顺便说一句，为什么是板腔体，而不是曲牌体或其他？正是因为板腔体音乐最自由，容量最大。当然，不排除有能不依赖于常规化板式变化进行自由创作旋律并以此实现音乐戏剧性者，但与数百年戏曲音乐经验积累相比，个体自由创作除非天纵奇才，恐怕难以得见。倒是栾凯给了我们一个更为开阔的视野，毕竟时代在发展、审美在进步，我们的接受习惯倾向于单旋律，但早已不局限于此，一些传统的或者民族化的和声结构、作曲技法已经能够顺利进入我们的耳朵。在核心唱腔写作、在板式变化思维下进行精心设计的同时，不妨把视野扩大到民歌的戏剧性改造，扩大到符合大众审美的音乐织体，这样民族歌剧的发展空间就会大出很多。比如《沂》剧的序曲完全是从西洋舶来的，但这个由两个核心主题发展缠绕而成的五六分钟的序曲，却能够被顺利地接受，甚至给人一种没听够的感觉。

　　而且，这部作品留下大量可被传唱的唱段！栾凯的首部歌剧作品就能写到这个程度，没有理由不相信他以后能够更加出色。如果把栾凯创作生涯中的《沂蒙山》比作当年马可先生的《白毛女》，那该有多期待，未来他能再创作一部或更多的《小二黑结婚》来！

民族歌剧《沂蒙山》剧照。（图片源于网络）

　　编剧是王晓岭和李文绪。戏的上半场很有想法，尤其是开场别开生面的婚礼和带有跳跃感的情境设计，让人眼前一亮。剧诗写作一如晓岭老师的词作，精炼、诗意，诗化抒情的水准很高，那一句“敢拉阎王当伴郎”，简直无限气慨！但整体上看，文本的问题也是显而易见的。从海棠对林生参军的阻拦开始，文本上给予的戏剧质地就是在下移的，包括戏剧结构设计、核心表达、人物关系等方面，其实皆有较大的改进空间。只是，以音乐为先导的歌剧创作，在精彩的音乐戏剧性表达之下，在观众的审美接受中，是会对文本做出一定的让步的。这大概也是歌剧的一种别样的艺术规律吧。

　　这台作品还有一个特别重要的因素支撑着它大放异彩，那就是几位主要演员！王丽达、王传亮、杨小勇等等，都找到了合理恰当的舞台感觉和表达方式。王丽达的声音和形象气质与海棠这个人物非常贴合，这使得她的表演能力也得到了精彩体现，她所咏叹出的那种带有戏剧张力的声音，既有弹性和穿透感，又有厚度和力量，声音控制极佳，收放自如。王传亮的通透与光泽，一如既往。他的歌声中带着歌剧需要的分寸感，兼有民族风格韵味。经过几部歌剧的锤炼之后，他的表演也愈加松弛，非常出色。张卓是美声，在剧中没有太多违和感，很难得，这与她在运腔方面所做的兼容性努力有关系。杨小勇的表演很有识别度，他的声音无可挑剔。在塑造人物时，他有效地带进了本色形象，让人感觉杨小勇就是孙九龙，孙九龙也必须是杨小勇。歌剧舞台上的最高艺境也不过如此吧。（常　丰）