作者：李中诚

　　在当下信息时代的美术创作中，“画照片”已经成为诸多追求写实表现的创作者们所仰赖的路径。在近年各大美术展览和网络平台当中，频频出现挪用照片形象，整合元素，乃至直接“临摹”照片生成的作品。这些作品一经曝光，常会立即引发有关版权、借鉴、挪用和抄袭问题的巨大争议。

德加《蓝色舞者》1897年莫斯科普希金博物馆藏

　　从美术史的角度来看，以摄影为代表的技术手段介入绘画创作，本身并不会消减其本体价值。早在17世纪，荷兰小画派的画家维米尔就被认为使用“小孔成像”的相机原理作画，从而营造出细腻、真实的画风。19世纪印象派绘画的发展，在很大程度上更是直接受到摄影术的影响。埃德加·德加笔下的舞女往往处于画框的边缘，呈现出一种打破西方古典绘画图式的动态临场感，这种在视觉上并不追求均衡、凸显“现场性”的创作灵感，其实就来源于摄影的观念和技术。他的一些作品甚至直接挪用了照片。同时期的现实主义大师古斯塔夫·库尔贝，同样也频频使用照片作为人物形象的素材，在其于1855年完成的巨作《画室》中，位于画家身后的模特就被认为采用了摄影家朱利叶·沃隆拍摄的照片。

德加的摄影1886年

　　摄影术的出现，曾一度让画家陷入焦虑。学院派画家保罗·德拉罗什在1839年见到摄影术时就高呼“绘画已死”。但正是因为能够再现“真实”的照片的出现，不仅以其超越肉眼的精确观察，成为画家创作的参照，更使得绘画的本质被重新定义和发掘，绘画的媒介表现也得以进一步延展，乃至催生出变革传统绘画观念的现代主义浪潮。

　　不过，德加、库尔贝等画家通过摄影获得启发，和当下“画照片”的创作方式显然有着本质区别。前者是因为技术的进步，改变了创作者观看和表现世界的方式，进而生成全新的绘画语言和艺术理念。后者在多数情况下，则是依靠照片规避或解决一些创作中本应直面的问题，以技术代替创作者的心、手、眼，是一种追求高效生产作品的“捷径”，抑或可以说是一种弥补创意枯竭的惰性。两者的区别，正在于对照片的使用过程中，绘画本体所处的定位。

　　诸多绘画大师的例子都能证明，对照片的恰当运用完全可以服务于绘画，这在当下的创作生态中亦是如此。在美术学院的写生课程中，为了完成一张长期的模特写生，许多学生都会借助于拍摄照片。在重大历史题材创作中，寻找合适的模特拍摄形象素材，往往也是创作的基础环节。

　　在此类常以现实主义、写实手法为方位的绘画中，对照片的使用总体来说可以解决两大问题。其一是造型，曾激烈地反对摄影，并声称“照相永远不能取代绘画”的新古典主义大师安格尔，尽管以优雅而严谨的造型手法闻名遐迩，却同样在创作中悄悄地使用照片，至少在追求再现“真实”的形象描绘中，照片仍具有直观的参考价值。其二则是图式，特别是对于弘大、复杂的场景，利用技术手段拼贴、组合与置换人物形象，以代替以往数遍的草图绘制和推敲，无疑是能够提升创作效率的选择。

　　但是，时下一些“画照片”的创作方式，其症结在于创作者并不满足于解决造型和图式问题，而是以照片本身主导甚至取代了创意、灵感的生成和打磨过程，磨灭了艺术创作中创新和探索的意义，使“画照片”成为“依样画葫芦”的图像复制。背后所透露出的不仅是创作上的思维惰性，更是对原创价值的蔑视。

　　近期，某画家被曝出“借鉴”小红书博主的照片，博主发布的个人照片，经过简单的“复制粘贴”和“镜像反转”，竟堂而皇之地出现在了商业展览当中，引起广泛热议。可以看到事件涉及的一些照片，本身便在场景构建、形象设计和氛围营造上颇费心思，甚至可以说是将绘画中的“画意”注入摄影，形成类似油画一般的唯美观感。但画家对于照片的使用，自言出自“觉得很好很有情境感”的创作冲动，尽管经过“精心”地裁剪和拼贴，但无论是在内容还是形式上，都可以看出画家明确地使用了照片所展现的创意和灵感，连色调和氛围都如出一辙，可以说在本质上是对其“画意”的复制。

　　摄影当然也可以是艺术品，暂且不论事件中有可能涉及的对他人肖像权和著作权的侵犯，及有关艺术品版权的争论，对于画家来说，即使是“有求于”照片，在当下的创作语境中获得版权方的许可也是必要条件。仅仅从画家“画照片”的方式来看，其恐怕很难说是如德加、库尔贝一般经过艺术转化的创作。因为德加和库尔贝等画家始终关注绘画本体的表达，以独特的笔触和色彩塑造出了全新而动人的视觉情境，其创造的“画意”并非来自照片，由此也彰显出画家自身的独立意义和价值。但倘若某件绘画不仅使用照片以解决图式和造型问题，还挪用、生成了原本最能体现创作者才华与情思的“画意”，使得绘画纯粹地成为了对图像制作技巧的检验，这显然不是画家自言的“创作冲动”所能够解释的。如果此种创作惰性得到“认同”，可以想见，在人工智能日益拓进的时代，作为创作主体的人终将完全为技术所取代。

　　除了对照片“画意”的粗劣挪用，事件的引人深思之处，还在于其所反映出的当下美术界存在的一股投机取巧、急功近利的风气，这同样不是技术本身的问题，而是部分创作者价值观扭曲、文化责任缺失的问题。

第八届北京国际美术双年展上的作品

网传被抄摄影

　　事实上在“画照片”的方式之外，抄袭、沿用或是“致敬”他人创意，对雷同的形象进行所谓的“跨媒介”转译，利用国人对海外艺术家的“信息差”来博名获利者，在近年来同样屡见不鲜。这种企图蒙骗观众之眼的侥幸心理，在此前或许还因相对闭塞的信息环境尚有容身之处，但在迅捷而开放的信息时代，其终将无处遁形。

　　面对机械复制时代的图像生产，本雅明曾提出了“灵晕”的概念，意为传统艺术品独一无二的原真性。在当下泛滥的“画照片式”的绘画创作中，“灵晕”的缺失同样也是值得警惕的现象。当然，后者的“灵晕”并非是本雅明界定的“灵晕”，但都体现出创作者作为“人”的尺度和价值。

　　在信息时代，想要让画家脱离照片并不容易，因为以技术手段介入绘画创作，的确可以解决一些问题。西方画家正是因为摄影术的介入，而发现了辅助作画的新方法，同时也在绘画观念上转向“现代”，如果中国古代画家拥有摄影术，为了“图绘以上之”的“目识心记”，同样可能会被重新书写。但技术却不能替代人的创造性，或者说技术介入创作的方式和程度，理应得到创作者更趋规范、自律和深刻的诠释，就像安格尔所说的“照相永远不能取代绘画”。照相不能取代绘画的前提，不仅在于人能够积累起足够的创作能力和文化素养，更在于跳出技术所带来的“舒适圈”的智慧和勇气。（李中诚）