作者：王均宇

　　对大众文艺的讨论与实践非自今日始。一般认为，中国文学艺术的大众化转向是以五四新文化运动时期，胡适、陈独秀先后发表《文学改良刍议》《文学革命论》为标志，而将鲁迅的《狂人日记》视为第一篇现代白话文小说。若干版本现代文学史，大致循此逻辑书写，这当然是不错的。严家炎等学者从思想史角度，将“五四”的发端前推至19世纪80年代，并指出，“新文化运动所带来的新文学革命，催生了文学的大众化、现代化、多样化，其影响所及可谓一直延续至今。”

　　如此，我们今天讨论大众文艺理论在中国的发展脉络，则严复、林纾、梁启超、王国维等前“五四”学者及其著作，都应纳入考察视野。

　　严、林以其翻译西学之功，渐启民智，堪为先声。梁任公1902年在《小说界》创刊号发表《论小说与群治之关系》，疾呼“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，它犹如一道分水岭，从文学维度将中国的现代性转型从器物层面推进到精神层面。这种将通俗文体与国民性改造直接勾连的论述，为二十世纪中国文艺思潮开辟了全新的阐释空间，且对此后由启蒙而至救亡，再通往人民性的文化政治学叙事逻辑，实有“启山林”之功。

　　此后，王国维《宋元戏曲考》、鲁迅《中国小说史略》和未完成之《汉文学史纲要》、胡适《白话文学史》、郑振铎《插图版中国文学史》《中国俗文学史》等著作，多有论及广泛意义上的大众文艺，虽然露自笔端名目不一，如新民文艺、平民文艺、国民文艺、白话文学、俗文学等。在此过程中，既有文化思潮层面的古今之争、中西之争，也有文学思潮层面的文白之辩、雅俗之辩。其中关键，实为附丽于中国社会现代性转型的文学现代性转型问题。

　　文艺形态的重构：从雅俗分野到文体革命

　　梁启超在《论小说与群治之关系》中提出的“小说新民说”，实质上是对传统文学秩序的颠覆性重构。他将历来被视为小道的小说提升到“文学之最上乘”的地位，这种文体价值的重估超越了单纯的文学改良，形成了新小说-新民-新国家的现代性想象链条。王国维在《宋元戏曲考》中通过对元杂剧的考辨，揭示出“古今之大文学，无不以自然胜”的艺术规律，将戏曲这种市井文艺纳入经典化轨道。这种“以俗为雅”的研究路径，打破了传统诗文正统论对文学史的垄断。

　　鲁迅在《中国小说史略》中展现的学术眼光更具革命性。他将“小说”从四库体系中的子部稗官之说，提升为具有独立美学价值的文学体裁。在论及《水浒传》时特别指出，一句“那雪正下得紧”，就是接近现代的大众语的说法，且那“神韵”却好得远了。这种对白话传统的溯源，为五四白话文运动提供了历史合法性。郑振铎的《中国俗文学史》更以系统性研究，开宗明义作出“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学”的论断，将小说、戏曲、变文、宝卷、弹词甚至游戏文章等民间文艺形式都纳入了文学史谱系，并进而宣布“俗文学不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心”，构建起与士大夫文学并峙的“第二传统”。

　　茅盾的《中国神话研究ABC》则从发生学角度揭示原始艺术的大众性本质：“神话是一种流行于上古时代的民间故事”，这种将神话视为集体创作的观点，消解了文人文学的个体创作神话。这些学者不约而同地通过文体价值的重估，完成了对传统雅俗秩序的爆破，为现代文艺的大众化转向奠定了学理基础。

　　文化政治的实践：从新民工具到革命武器

　　梁启超倡导的“小说界革命”蕴含着明确的政治启蒙诉求。他在《论小说与群治之关系》中提出小说具有“熏、浸、刺、提”四种移人性情的力量。较之孔子言《诗》之“兴、观、群、怨”，这种对文艺感染力的科学化分析，将文艺工具理性推向新的高度。鲁迅在《中国小说史略》中剖析《儒林外史》时强调“机锋所向，尤在士林”，揭示出通俗文学的社会批判功能。这种文学社会学的阐释方法，为左翼文学的大众化实践提供了理论支撑。

　　郑振铎在《中国俗文学史》中提出：俗文学“出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。她是民众所嗜好、所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的”，对创作主体与接受主体作出了同一性论述，直接影响了延安文艺座谈会“文艺为工农兵服务”的理论建构。茅盾的神话研究则暗含阶级分析视角，他在《中国神话研究ABC》中指出：“中国神话过早历史化，被纳入统治阶级的礼教系统”，直接解构了封建统治阶级的文化权力，为无产阶级文艺的合法性提供了历史依据。

　　这些理论建构在左翼文学运动中得到创造性转化。瞿秋白提出“文艺大众化不是降低艺术去迎合大众，而是提高大众的艺术趣味”，毛泽东在延安文艺座谈会上强调“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性”，既继承了梁启超的启蒙工具论，又超越了简单的教化思维，构建起文艺与政治的辩证法。

　　接受美学的转向：从书斋阐释到广场传播

　　王国维在《宋元戏曲考》中特别关注戏曲的表演性特征：“元剧之佳处不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”这种对剧场美学的重视，暗含着对文艺接受方式的革命性理解。鲁迅在《中国小说史略》中评点《三国演义》时注意到“人都争看者，为的是他描写曹操、诸葛亮等人的性格之故”，揭示出通俗文学的人物塑造与大众接受的心理机制。

　　郑振铎的《插图本中国文学史》首创图文互证的研究方法，他在例言中写道：“在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”，近百年前即有对视觉传播的重视，预见了现代大众文艺的多媒介特性。茅盾在神话研究中强调口头传统的集体性和传播动态性：“每个神话经过无数人的增饰修改，正如长江大河汇集众流”，打破了文人文学的封闭创作观。

　　这些接受美学思想在左翼文艺实践中发展为“街头剧”“墙头诗”等新型传播形式。赵树理的小说创作追求“使老百姓喜欢看，政治上起作用”，李季的《王贵与李香香》采用信天游形式，这些实践将学者的理论构想转化为具体可感的艺术形态，实现了文艺接受从个体阅读向群体参与的范式转换。

　　当前大众文艺具备的四个特征

　　回望百年中国文艺现代化历程，大众文艺始终在精英启蒙与大众诉求的张力中寻求平衡。以笔者管窥之见，在新的技术条件下，当前的大众文艺则至少具备以下四个特征：

　　一曰浅近。即坚持内容表达的通俗化和符号系统的简化。其核心在于通过直观的叙事方式、扁平化的人物塑造和日常化的语言体系，降低接受门槛，构建受众无需专业训练即可理解的审美框架。例如短视频平台的“三秒法则”、网络文学中的“黄金三章”理论，均体现出对信息密度的精准把控。这种浅近性并不一定意味着艺术性的折损，而是媒介特性的自觉适应：在注意力经济时代，创作者通过强化视觉奇观（如影视剧中的特效场景）或情感共鸣点（如短视频中的情绪高潮剪辑），形成即时性的审美刺激。值得注意的是，浅近性常与类型化创作相伴生，如仙侠剧的“打怪升级”模式，实为将复杂人生经验编码为可复制的叙事模块。

　　二曰层累。大众文艺的层累性展现为文化符号的历时性沉淀与共时性重组，实质是文化记忆的叠合再生。民间传说《白蛇传》历经唐宋话本、明清戏曲至现代影视的演变，每个时代都在既有文本上叠加新的价值诉求，这种“滚雪球”效应构成集体记忆的存储装置。在当代IP改编热潮中，《西游记》衍生出暗黑西游、后现代解构等版本，实为传统文化基因与当代青年亚文化的嫁接实验。数字时代的层累更具交互特征：网络文学评论区成为创作现场，读者建议直接影响故事走向，形成作者-读者共同书写的动态文本。这种层累机制使大众文艺成为文化DNA的活态传承载体，在重复中孕育创新，于熟悉感中创造惊喜。

　　三曰变形。变形特质在大众文艺跨媒介改编中尤为显著。当小说转化为影视时，叙事视角从内聚焦转向外聚焦，必然导致心理描写的影像化转译，如《流浪地球》将原著哲思转化为视觉奇观。这种变形往往又伴随着文化符码的置换：迪士尼版《花木兰》将孝道伦理重构为个人英雄主义叙事，实为文化符号的跨语境重组。数字技术则催生出更激进的变形形态，如AI绘画对传统美术的解构，算法推荐引发的叙事碎片化。变形过程的实质是经由媒介转换产生的创造性误读，也是文化符号的“转码-解码-再编码”实验，既可能造成原旨主义的焦虑，也创造着新的意义生长。

　　四曰增益。大众文艺的增益性突破传统创作边界，形成开放文本系统。这种增益现象古已有之，如杨慎的《廿一史弹词》，用浅近文言写就，本为其流放云南永昌卫期间的遣怀之作，当属士大夫文学；后其中两首《临江仙·滚滚长江东逝水》《西江月·道德三皇五帝》，分别被引用成为白话小说《三国演义》及《东周列国志》开场词；如今则“滚滚长江”成为电视剧主题曲，“三皇五帝”频现剧场相声，成为当代大众文化的有机切片。这种增益具有病毒式传播特性，短视频平台的“挑战赛”机制，使某个舞蹈动作或台词快速裂变为全民模因。数字技术更带来结构性增益，区块链技术允许读者通过NFT持有故事版权，VR技术使观众成为叙事空间的建构者。

　　大众文艺发展需要关注的三种倾向

　　在泛娱乐化浪潮中，坚守文艺的人民性本质，大众文艺发展更需要坚持辩证思维：既要以“鲁迅式的清醒”警惕技术异化，又要以“郑振铎式的包容”接纳新兴文化形态，更要以“茅盾式的洞察”把脉时代精神。因此，需要关注以下三种倾向。

　　一是泛文艺化。新技术催生的泛文艺化倾向，实质是文化生产边界的溃散与价值尺度的消解。短视频平台将日常生活碎片强行纳入文艺框架，美妆教程冠以“美学革命”、带货直播包装成“行为艺术”，这种标签滥用导致文艺内核空心化。算法推荐机制加剧此现象：当点赞数成为唯一标准，“厕所文学”与严肃文学被置于同一评价维度，文化辨别力就有可能被数据霸权取代。更深层次的危机在于认知框架的异化——通过“三分钟”读完《百年孤独》、看完一部电影来获取知识快感，经典文本被压缩为情绪梗和表情包，男女主角一概变成“小帅”“小美”。这种“万物皆可文艺”的潮流实为资本对文化场域的殖民，将深度思考转化为即时消费的快餐文化。破局之道在于重建专业话语权与大众参与的对话机制，而非放任文化平权异化为文化平瘫。

　　二是唯技术论。合理吸收运用新技术，当然可以使艺术形式与之相得益彰。但对技术的盲目崇拜，就会导致工具理性对艺术的僭越，进而肢解大众文艺的创作本体。这在一百年多前的京剧舞台上，也是有过教训的。1920年，那个还叫白牡丹的荀慧生，运用当时的最新技术——“奇幻活动布景，特别电光灯彩”，在上海天蟾舞台推出神话剧《神仙世界》，博得赶时髦的沪上观众喝彩；回北平后，其故技重施的《盘丝洞》，却被北平观众摔了茶壶。而当下，元宇宙剧场用虚拟现实淹没戏剧张力，AI写作软件生成的情节模板消解创作独特性，4K/120帧技术将电影变成眼科测试仪——当技术炫技成为目的，艺术将沦为技术演示的载体。这种异化在影视领域尤为显著：某些“科幻巨制”用AI生成漏洞百出的剧本，却用九成预算制造视觉奇观，暴露出技术理性对人文精神的碾压。当年3D电影热潮中无数转制烂片证明，技术升级若脱离内容创新，终将反噬艺术本质。真正的技术赋能应让技术服务于创作者的情感表达，而非让情感成为技术的附庸。

　　三是去中心化。Web3.0鼓吹的绝对去中心化其实是一个伪命题，当我们说有了短视频平台、网络小说网站后“人人都是艺术家”的时候，看上去是摆脱了传统文化生产机构——如电视台、出版社等，以及文化行政部门的管理和制约，但是在新技术条件下重构起来的文艺生产-传播-接受机制，又何尝不受制于算法和MCN公司呢？无非是中心的偏移罢了。谁真正掌握了算法，谁就成为真正的中心。而且，“去中心化”正在制造新的文化危机：区块链创作平台看似赋予每个人出版权，实则使劣质内容获得与经典同等传播的机会；社交媒体的“全民评论”机制，让对经典的阐释沦为网红口水战；更危险的是共识机制的瓦解，当算法根据用户偏好无限细分内容市场，不同圈层间渐次形成文化巴别塔，甚至每个个体都将蜗居于自己的“信息茧房”，社会共同语境的消亡将导致大众文艺失去凝聚功能。中心化实为文化过滤机制：传统出版社的编辑审稿、电影节的专业评审，这些“文化把关人”角色在数字时代不应消失，而需进化为算法工程师与人文主义者的新型共同体，在开放性与专业性间维持动态平衡。（王均宇）