作者：宋宝珍

　　“有些鸟是注定关不住的，因为它们的每一片羽毛上都闪耀着自由的光辉”。这是斯蒂芬·金的小说《肖申克的救赎》里的话语。关于爱情、自由、梦想、尊严，每个时代的人们都有着自己的观点，却注定找不到终极答案。

　　1942年，25岁的吴祖光创作了话剧《风雪夜归人》，此剧的故事并不复杂：权贵苏大人的四姨太玉春出身青楼，她爱上了府上唱堂会的男旦莲生，一曲《思凡》撩拨了心弦，一出《红拂》打开了心结，二人惺惺相惜，情不知所起，一往而深，决定抛开各自的金丝笼，携手走向自由的天地。然而东风恶，欢情薄，20年的天各一涯，尘世风沙，没能割断他们的情思，风雪之夜，他们相向奔赴，终在白雪茫茫的夤夜找到了灵魂的皈依之处。

1957年《风雪夜归人》说明书。（图片源于网络）

　　1944年《风雪夜归人》在重庆持续公演，周恩来曾到场看过7遍。自其问世以来，被改编过戏曲、电影、电视剧，1983年中国青年艺术剧院演出版，2015年国家大剧院演出版，都曾引发过观剧热潮。北京人艺早在1957年就曾演出此剧，这一次全新改版，戏曲演员与话剧演员同台竞技，共同演绎了一曲缠绵悱恻、凄美幽婉的心曲，创造出一种“此中有真意，欲辨已忘言”的诗意。

　　《风雪夜归人》之所以久演不衰，成为中国话剧史上的经典，就在于它涉及了人类悬而未决的哲学命题：人应当怎样活，活成个什么样就不算人了，怎样活着才有尊严、有意义？

　　莲生作为当红名伶，被师兄李容生羡慕，被乡邻王新贵求助，帮街坊马大婶解难，他似乎也有过短暂的满足，但是改变不了卑微的戏子身份，他是供别人消遣的玩物，是一个被角色罩住的傀儡。玉春看起来身处荣华，苏大人并非凶神恶煞，但是她深知自己不过是笼中鸟、网中鱼。当一个人的生命在刻板和僵化中周而复始、毫无新意的时候，内心将被空虚吞噬。也许正是相通的命运、相似的处境、相合的心思，让玉春和莲生走到了一起。他们相约出走，这种行为，是对过往人生方式的否定，是对被规约的生命的反叛，也是对未知世界的强烈憧憬，作为活人他们不甘心被拘囿被限定。这种追寻终以失败告终，大雪掩埋了他们的身影，但是正如莲生所言，“我将来也许会穷死，会冻死，会饿死，可是我会快活一辈子”。

　　存在主义哲学认为，存在先于本质，存在决定本质，但是，玉春和莲生的生命本质，却在更高意义上显示了人性价值，人不仅要活着，而且要有尊严地活着，在追求美好与自由的希望中活着，不自由，毋宁死。剧中人物的毁灭并非彻底的失败，而是通过精神觉醒达成对现实压迫的反抗与超越。莲生的赴死与玉春的追寻在悲剧中形成决绝的抗争力量，体现出身体毁灭而精神不灭的诗学理念。就此而言，他们以生命的回响，击穿了苏大人、徐大人蝇营狗苟的庸俗现实，抛却了王新贵、绿枝们患得患失的世俗利益。戏剧结尾处，皑皑白雪退去了阴冷，两个自由的灵魂如梁祝化蝶般翩翩起舞，这个世界的暖色终究属于那些有精神追求的人。

　　此剧并不追求现实主义的真实再现，而是追求带有唯美主义色彩的诗化意象。莲生的人设超越了卑微戏子、成败得失的伦理评判，玉春的人设也超越了青楼女子、大户小妾的世俗偏见，甚至他们的私奔故事也有了某种象征和隐喻。在这一版演出所传达的寓意里，他们追求自由的心是高贵的，他们为此而赴死的精神是崇高的，这是一对璧人，不是他们选择了肆意任性，自蹈死地，而是这个世界根本配不上他们。

北京人艺新版《风雪夜归人》莲生与玉春。（图片源于网络）

　　《风雪夜归人》在话剧民族化的道路上具有里程碑的意义。话剧民族化并非简单等同于戏曲化，但这部话剧却是离不开戏曲的。莲生与玉春因戏生情，人生如戏，他们却要把生命投放在有意味的情境中。导演闫锐对戏曲艺术十分熟稔，这为他建立新的舞台风范奠定了基础。昆曲武生刘恒自带功法扮演莲生，举手投足、一颦一笑之中，自是多出了一种戏曲之美，他作为名伶的亮相段落，融入京剧生行的台步、云手等提纯动作，他与玉春“后花园夜话”场景，两人缠绕长绸缓步走圆场，以戏曲的环形调度外化了内心的情感涟漪。玉春的形体动作设计，既有青衣的端庄稳重，如静立时兰花指微扣，又暗含花衫的活泼灵动，如为莲生别花时婀娜的身段，展现了她的神情和仪态之美。昆曲元素与现代话剧在剧中有机融合，既保留了传统戏曲的韵味，又照应了现代观众审美。导演并非简单搬用戏曲程式，而是对戏曲“写意本质”进行创造性转化：以程式动作为载体实现精神提纯、以曲牌韵律为骨骼实现情绪外化、以行当思维为镜鉴细化表现人性，最终实现传统戏韵与现代剧思的融合，既保留了原著的抒情底蕴，又丰富了话剧民族化的舞台语汇。

　　这一版演出追求着中国式的意象之美和诗情画意，追求典雅、含蓄、蕴藉、凄婉的传统美学旨趣。此剧的戏剧节奏是舒缓的，在快节奏的社会环境里，导演偏偏要按下节拍，让戏剧节奏慢下来，让人们回到“从前慢”的环境里，慢慢舒展卷曲的心事，慢慢打开闭锁的空间，这种慢不仅是一种叙事的姿态，也是一种美学的韵致。

　　剧中的舞美设计从中国传统戏曲中汲取灵感，采用一桌二椅、轻薄帘幕、倒悬树枝、围栏、月亮门等元素，营造出简洁、质朴的舞台空间，突出了中国传统空灵却蕴藉的审美特点。“风雪”作为贯穿全剧的核心意象，给人一种“燕山雪花大如席”的意象，它既是北国寒冬的自然景观，更是剧中人冰清玉洁的精神隐喻，象征社会压迫的冷酷、人性净化的力量以及悲剧人生的宿命。序幕与尾声的“大雪”也隐含着对罪恶的荡涤与对清白世界的呼唤。海棠花作为玉春与莲生情感的见证，是娇艳、脆弱、易碎的象征，海棠的短暂绚烂与迅速凋零，暗喻玉春和莲生幻梦的破灭与生命的归程，表现出“刹那即永恒”的古典美学意蕴。

　　戏剧布景中反复出现的帘幕，变换出各种厚薄不一、层次分明、形态各异的造型，时而像凝冻的雪空，时而像漂浮的梦影，时而像海棠的花丛，时而像压抑的云翳，时而像戏班里的帷幕层层，时而像闺阁里的心事重重……令人情不自禁想到很多古诗词，“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”“门掩黄昏，无计归春住”“帘卷西风，人比黄花瘦”。导演把握了收与放、动与静、浊与清、梦与醒的人生的辩证性，以具象化、诗意化的情境再现，达成与剧中人物心境的融通，呈现出水墨画般的空濛意境。

　　总之，《风雪夜归人》强化了爱情与自由这一叙事主题，将“凄美”与“静穆”作为核心基调，注入中国传统文化元素，以现代视角重新诠释了经典，展现了其持久的艺术魅力。

　　（作者系中国艺术研究院研究员、北京文联特约评论家）