作者：刘永昶

　　作为追光动画“新文化”系列的第二部影片，《聊斋·兰若寺》有着和《长安三万里》一样的野心。《长安三万里》讲最会写诗的李白，把李白的诗酒人生讲得荡气回肠。《聊斋·兰若寺》来说最会讲故事的蒲松龄，显然就走不了纵横四海、信马由缰的路数。一则蒲松龄“长命不犹”的人生颇少亮色；二则《聊斋志异》几百个鬼怪狐仙的故事也难串联。那么干脆别开生面，把幽幽暗暗的兰若寺从《聂小倩》中抽离出来，变成了一个讲故事的固定竞技场。

　　讲故事是从电影诞生一直到现在的老话题，本片上映后的众说纷纭也大都围绕故事的优劣长短展开。所以从叙事的视角观察兰若寺，或许是最适合的文本对话方式。

　　谁在讲故事：蒲松龄与“追光”

　　《聊斋·兰若寺》设置了一口兰若寺的深井，井中蒲松龄和古怪精灵的蛤蟆、乌龟坐井观“世”、谈东说西。这口井像极了薄伽丘《十日谈》里的山间别墅，只不过，《十日谈》里的那群青年男女呼啦啦地讲出100个故事，兰若寺的“三人谈”只讲了五个篇章。

　　故事会的设计赋予了本片有趣的嵌套式结构——外层的故事包裹着、串联着内层的故事。讲故事的人走上前台，可以商榷、可以评判、可以中断、可以议论，这就让本片不同于常见的主题呼应的集锦式电影，而颇多了几分元电影的况味。元电影的重心不止在于故事本身，还在于讲故事的人以及他们讲故事的姿态。

　　那么谁是讲故事的人？

　　让蒲松龄来评价蛤蟆和乌龟谁故事讲得更好，这种课堂讲评的套路当然是用来吸引孩子们的注意力的。五个故事有名有姓地抽离自《聊斋志异》，蒲松龄自然就是故事整体叙述者的形象外化。这一次，叙述者是青春洋溢、机智聪慧的，故事不再是他因为应试不如意与生活苦闷而有所寄托的孤愤之言，而是转换成他与蛤蟆、乌龟兄弟合作展开的游戏式畅想之作。换言之，本片借蒲松龄形象的塑造，将他的故事抽离出时代布景与个人境遇的语境，回到故事讲述的本身。

　　看，蒲松龄已经给我们留下了那么多光怪陆离的想象，现在是该当下的叙述者登场，来温习“风景旧曾谙”的记忆。

　　所以真正的故事比拼者是《聊斋·兰若寺》的五个创作团队，他们承担了不同单元故事的叙述任务，也因此带来了截然不同的故事风格。

　　《崂山道士》的竹篮打水一场空，是妥妥的寓言式表达；《莲花公主》的蜂舞裙飘、梦游仙境，走的是纯纯的公主童话风；《聂小倩》穿越回民国，是一派乱世爱情的悲喜风景；《画皮》工笔细描，让人拍案惊奇之时品的是“醒世恒言”；《鲁公女》“出生入死”，讲的是浪漫瑰丽的爱情传奇。

　　坊间对于本片的议论，多集中在五个故事的“杂烩混搭”，是否影响了影片的整体性？

　　本片显然是在众口难调的市场环境中确立了分众传播的理念——不同的故事叙述者对应着不同的故事受众。喜欢简简单单的可爱精灵，喜欢我见犹怜、花容月貌的美女，喜欢有情人终成眷属的圆满，喜欢痴情女子负心汉的悲剧，喜欢生生死死的大开大阖，喜欢阴森恐怖的悬疑重重……兴趣迥异的人们大体都可以在热热闹闹的故事铺排中找到属于自己的领地。带来的问题就在于，人们很难在两个半小时的观看过程中保持连续的注意力聚焦。

　　但那又如何？追光动画可以一气推出五组叙事实验，尝试着将聊斋故事改编为“追光”故事的不同可能。你可以说它是勇气可嘉，也可以说它是实力使然。一方面，人们通过本片可以看到聊斋故事“排队上市”的巨大空间；另一方面，在用票房检验的院线市场之外，事实上，本片还为自身保留了一条网络流媒体平台上切条传播的赛道——一花一世界，每个单元故事也许都会凸显独立之主体性。

　　故事里的人：“复刻”与“新妆”

　　熟悉《聊斋志异》的观众对兰若寺的故事会倍感亲切。尽管叙事风格不尽一致，但五个故事都总体上维持了原先的结构与情节。

　　比如人们会讨论鲁公女的莽撞自杀是否合理？其实原小说的情节设定就是如此；宁采臣穿上中山装、聂小倩套上旗袍，穿越得是有点过分，但“人鬼情未了”恰恰是蒲松龄定下的缘分；窦旭的蜜蜂王国奇幻之旅，虽和迪士尼故事异曲同工，但原小说的成人版“托梦”情节架构并没有改变。至于王七崂山学艺的失败之旅，则和1981年上海美影厂的木偶动画片一样，仿佛看图说话，更是完整复刻了一遍老故事。

　　即便是五个故事中的人物角色与人物关系，本片也依循着原著小说的设定，保持既有样态。看起来，这不太像追光动画擅长的随性挥洒的故事新编。若是所有故事都被前世今生、别传后记改头换面一番，《聊斋志异》的原著门庭大约也没法撑得住。因此，在中华优秀传统文化普及的意义上，本片连带的效应或许是可以唤起一部分观众阅读原著的兴致。

　　那么，除了绚烂的动画表达，本片故事的“新”在哪里呢？

　　仔细观察故事里的人，观众们或许可以发现，除了作为“开胃菜”出现的《崂山道士》，在其余四场戏的性别角色塑造上，女性角色比男性角色显然更加着力，也更有动人的感染力。

　　无论王生、窦旭、宁采臣还是张于旦，在原著小说中都是作为主导人物而出现的，女性角色往往附着于他们的生命境遇和生活场景而展开活动。在本片中，男性角色更多地成为串联情节的工具性角色，女性角色相对而言则饱满得多。童趣盎然的莲花公主，实则胸有成竹，策划了整个借助男孩拯救蜜蜂王国的行动——所谓两小无猜的爱情只是副产品。《画皮》中的王夫人，并非一直逆来顺受、唯唯诺诺，而是在认清王生的真面目后对其扔下一句“恶心”。聂小倩的身上少了几分幽怨之气，多了几分果敢的行动力，战胜了姥姥，也拯救了自己和爱情。鲁公女的故事是全片的高潮，她有泼辣，也有温柔；有小聪明，也有大执念——她本身也成了兰若寺里最耀眼的光焰。

　　追根溯源，蒲松龄《聊斋志异》的世界里，本来就有很多女性形象的描绘。只不过，在绚丽的动画时空中，她们原本的个性被进一步凸显放大；而她们的动画形象，也可以被声光色影打扮得更加好看。

　　本片多为人所称道的是不同故事风格各异的画风。《崂山道士》简约细腻的羊毛毡画风，颇有定格动画的怀旧味道；《聂小倩》写实精准的民国奇幻画风，夹杂着现代与传统交织的风情；《莲花公主》勾勒神韵的二次元卡通画风，可以唤起女孩们的童年记忆；《画皮》“清明上河图”式的国画风，处处显着优雅闲适的市井气息；《鲁公女》极尽铺排渲染的“最炫民族风”，将“上穷碧落下黄泉”的瑰丽景观再现于银幕。在动画表达的层面上，本片当然是好看的。人行画中，画赋人韵，好看的景自然配得上仪态万千的女子。

　　回到追光动画。你可以说本片是对《聊斋志异》经典改编的探索实验；也可以说这是一场大型的彰显技术可能的动画展演。但稍遗憾的是，追光动画试图变“众口难调”为“各取所需”的创作努力，大约并不太契合电影院观众的心理需求。人们走进影院，更需要沉浸式的集体共情，需要一场将他们抽离出现实的酣畅之梦。不同故事彼此间的互涉干扰，会不断地打破观众的情绪节奏，会让他们难以判断、无所适从。假若小故事可以变成大电影，比如《莲花公主》被扩展成送给孩子们的六一档礼物，《鲁公女》被扩展成送给情侣们的七夕档晚宴，或许追光动画的努力会被更多的观众认知。

　　（作者为南京师范大学新闻与传播学院教授）