作者：黄昱宁

　　一

　　与马伯庸的其他作品类似，《长安的荔枝》也是那种一边读书一边眼前就出现画面、然而真要投入影视改编又不见得那么容易的作品。《长安的荔枝》的核心事件特别集中，切入点巧妙，事件和人物的弧光同步伸展，历史时空里的现实性浑然天成：大到政治暗流，小到职场生态，荔枝虽小，五味俱全。

　　于是，我们在2025年初夏，就迎来了影视界蜂拥荔枝园的盛景：大小屏幕，此起彼伏，花开两朵，各表“荔枝”。

　　电视剧首先面对的现实问题是——原著太短。

　　版面字数九万的小说，如果不加叙事线，那也就是个限定剧的容量。对于一个叙事时空从西北横跨大半个中国直抵岭南的大制作而言，如果完全忠实于原著，那么这笔投入产出的账，怕是精算师李善德也算不过来。要知道，即便是马伯庸改编剧中时长最短（十四集）的《显微镜下的大明》（也是我个人最喜欢的一部），由作者亲自操刀编剧，也还是必须把这个原先纯考据的故事戏剧化，给男一号帅家默加杀父之仇，给男二号程仁清添亡妻之恨。

　　曹盾导演的改编思路，大体沿袭的是《长安十二时辰》的做法：加人物，加行业，加往事，以转运荔枝为圆心，将圆规的针尖伸至最远处，撑开整部剧的叙事时空。

　　其实我们在《长安十二时辰》里就可以看出，曹盾对还原并拓展马伯庸小说中独特的“命名”与“格物”、营造一个非古非今却又宜古宜今的时空的兴趣，不亚于对情节线的推敲。所以，时隔数年，我对《长安十二时辰》留下的最深印象，并不是故事本身，而是长安城一百零八坊的质感，地下城的三教九流和波诡云谲，以及剧中对大唐情报系统（望楼）鲜活灵动的、近乎科幻的呈现。

　　剧版《长安的荔枝》几乎如法炮制。于是，除了原著里李善德转运荔枝的情节之外，电视剧安排岳云鹏（郑平安）也领到了一项几乎与主线分量相当的“不可能完成的任务”——以左相派出的“暗桩”身份，打入右相在岭南的势力范围，既搞谍战，也报家仇。遵循着电视剧的情节基本法，这两项任务阴差阳错地纠缠在一起，有几集就像进入了鬼打墙式的内循环，除了肩负着给叙事扩容的重任之外，也增加了鲜明的喜剧色彩。

　　二

　　平心而论，编剧在两件“不可能任务”的“并线”上耗费了不少心力，导演则利用拍摄手法的翻新又加上一层buff。比如第二集在“潘宝之死”时用两分半钟玩了把娴熟的（伪）一镜到底，再比如被很多观众津津乐道的第八集“斗鸡”动作由真人演员呈现，都产生了相当讨喜的视觉冲击力。最后几集在倒叙前情往事时，分别以木偶和动画来表达，也算是挖空了心思，用足了视听语言的表现主义。

　　第27集，李善德初见右相杨国忠，原著中是花园秘会，节奏平和舒缓；到了电视剧里，遭遇战被安排在众目睽睽之下。李善德又是拦马又是递札，杨国忠按唐律，让当值小吏披上李善德的官袍代其承受杖责。

　　于是，我们看到，李善德在墙上当众“板书”转运荔枝方略（此处与原著相似），而身边就是当值挨打的现场。像这样在文字中未必容易被人接受的情节，通过视听语言的渲染，得到了有效的合理化：板书战战兢兢，杖责声声入耳，镜头来回横切，观众就容易代入雷佳音凄惶的表情与动作，体会其进退两难的处境。这样的镜头调度不仅强化了电视剧的特长，甚至好像直接把观众带入了小剧场。

　　然而，剧版《长安的荔枝》的问题，也显而易见。

　　首先，岭南部分的置景，似乎与长安部分有一定差距，“棚感”稍重——按我的揣测，观众在播剧期间对打灯太亮、近景过多之类问题的吐槽，或许都与置景不够自然有关。

　　与技术上的瑕疵相比，叙事上的悖论更不容易解决。

　　《长安十二时辰》原本就是一个与美剧《24小时》同构的反恐故事，尽管最后成片引入太多线索——最应该向《24小时》抄的作业却掉了链子：十二时辰被活活拍出了48集，“实时对应”的时间节奏名存实亡，变成了“拍一（集）拖一（集）”的反复延宕——但毕竟，在该剧的情节线上叠的罗汉，都是为强化主线服务的。

　　相比之下，《长安的荔枝》调和两条线的难度要大得多。“喜剧谍战”与“生死物流”并不具备天然的兼容性，它们时而互相牵扯，时而彼此冲突，这种若即若离的关系有时候只能靠几位演员的勉力表演来维系，这就多少有点不妙了。

　　看到最后十来集，我都替李善德着急。这一路本就是天灾人祸千难万险，还要承受如此繁重的叙事任务：这个扣要解，那条线得圆，李善德辜负了苏谅，为什么没有表达足够的歉意——观众不高兴；牺牲了林邑奴、郑平安和狗儿，怎么都没有剧情表现他的悔恨与伤心——观众更不满意。前面撒的线头越多，后面收线就越容易百密一疏。

　　更重要的是，当我们回到故事的起点，会发现编导可能忽略了一个关键问题：荔枝这个故事，最牵动人心的地方究竟在哪里？增加情节支线又会在多大程度上削弱那个点？其间的增益与损耗，究竟怎样计算才合理？

　　在拍摄电影版时，导演大鹏同样要面对这个问题。

　　三

　　从最终的成片看，大鹏的解题思路很实诚也很巧妙。

　　他懂得，《长安的荔枝》这个故事，最鲜明的记忆点并不是“任务”的“不可能”，而是“任务”的“无意义”——是内在的荒诞性与外在的“不成功便成仁”之间构成的尖锐而痛切的矛盾。

　　杨贵妃在生日那天，必须吃到在当时物流条件下难以长途运输的荔枝——打着这个幌子建立的项目，不得不算尽朝野各方政治势力的机关，耗尽沿途人力物力乃至无辜的生命，并且彻底地改变一个小人物的命运。这个荒谬的不等式（“孰轻？孰重？”）所折射的时代兴衰，是这个故事真正的戏眼，必须作为影片的底色，强有力地呈现在观众眼前。

　　不过，在商业片的语法中，任务内核的虚无与商业片往往自带的“励志”属性其实是有潜在冲突的（007和《碟中谍》就不可能容许这样的虚无），与当下在大银幕上最奏效的公式——视觉奇观+直接简单价值观输出——也有些微游离，这里的“孰轻，孰重”，构成了电影叙事的最大难点。

　　最终的结果，是走了一条小心拿捏的折中路线，但大鹏将比例火候，把握得颇为得体：“大唐职场牛马”的现实观照与喜剧元素，大体集中在前半段，让人物与事件的弧线渐进爬升；后半段，李善德的转运实验获得初步成功，他本人被迫深度卷入官场系统，牛马一度头顶“老板”的光环，身不由己地成为压榨生态链的重要一环。

　　此时，他不得不面对的困境是：我不砍荔枝，荔枝因我而倒，我不杀骑手，骑手因我坠崖。人物弧光在升至顶点时徐徐下落，那层深刻而荒诞的底色渐渐露出端倪。这是传统商业片“升级打怪模式”的一种变奏。

　　四

　　基于票房压力，这样的变奏处理得小心翼翼——这一点完全可以理解，大鹏显然并没有将《长安的荔枝》变成小众艺术片的企图与必要。

　　所以我们会在影片行进至四分之三处看到典型的好莱坞制胜法宝如期而至：大反派鱼常侍对荔枝路线的“杀无赦”式阻截，追马，杀戮，悬崖，以及最后一分钟营救。

　　好在，纵观全片，可以看出为了让李善德的思想转变历程不过分突兀，为了让内核与表象不出现明显的割裂，编导埋了聪明的伏笔，做出了最大程度的弥合的努力。

　　在电视剧中早逝的李太郑玉婷，在电影里复活。尽管着墨不多，但作用很关键。在前半段，她的目光、耳光与泪光，除了嵌入整体喜剧氛围之外，也仿佛始终在暗示、消解着李善德走向“成功学”的可能——当李善德在重重雾霭中横冲直撞时，她是前方站在高视角上的一道清醒的路标。最后那一句“我嫁的是他，又不是长安”，是含金量很高的台词，将一叶浮萍所能体现的自由意志（尽管有那么一点理想化）提升至极限。

　　电影对胡商苏谅的安排，比小说原著与电视剧，都更契合读者的心意。他的黯然出走与江湖救急，都出现在合适的时机，既满足了通俗层面的“升级打怪”需要的峰回路转、绝处逢生，又在精神内核上让李善德找回了初心，为后来李善德近乎赴死般对右相的终极摊牌做好铺垫。

　　另一个同样改得出彩的人物林邑奴，在“最后一分钟营救”时承担了“小人物爆发成超级英雄”的高光功能；与此同时，他的以命相搏换来的不过是最后留下那几枚荔枝，任务的“不可能”与“无意义”再次构成具有反讽力度的交叉点。这个人物的落点也做得很好，观众的意难平，最终在对“林邑奴”化身成“林邑人”的墓碑特写镜头中，略受抚慰。

　　没看电影之前，我对高潮部分“红尘一骑妃子笑”的工整的图解，也怀有一丝疑虑，担心会失之流俗。然而实际看到这一幕时，我还是被精准地打动。

　　古道，西风，白发，疲马，死士，散落一地的木棉花，掠过一格格窗户——并不全是奢靡浮华——窗格里最动人也最揪心的是浑然不知大限将至的盛唐俗世人家。那一刻，我想，李善德打马走过的，也是大唐叙事的分野，是急转直下，从浪漫主义走向现实主义的界碑。

　　无论是电视剧还是电影，都坚决给了一个具有强烈反讽意味的结局。电视剧延续整体上的权谋氛围，安排了一个刻意为之的反转，幻灭的李善德故意在最后关头提前催熟荔枝，令其变质。于是，到了圣人与贵妃嘴边的荔枝，被弃之如敝屣。电影的安排更简洁：特写的荔枝，贵妃的气息，被转移的注意力，终究也没触及荔枝的手。

　　这一场同题作文最终达成了令人欣慰的默契：这荔枝，不吃也罢。（黄昱宁）