作者：李金秋

　　8月8日以来，电影《东极岛》继《南京照相馆》之后，继续以纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年为创作指归，在中国人民惨烈的“被侵略”记忆之外，再次从中国视角重现了一段“中国人民国际人道主义救援”壮举。借助IMAX水下实拍、影视场景三维扫描、“全画幅变形宽银幕镜头”等新技术加持，电影《东极岛》将1942年中国舟山群岛海域渔民秉承“落海，必救”之传统理念，冒死救助被击沉的日本运输船“里斯本丸号”上英军战俘的悲壮故事，以“新主流”类型电影的方式重述。影片自上映以来，其极具沉浸感的海难救援景观与导演一以贯之的“作者性”表达，引发了观众持续热议。

　　极具沉浸感的海难救援

　　近年来，以《长津湖》《红海行动》《八佰》等为代表的一批“新主流”电影，将“主旋律”“红色”“主流文化”包裹在“强吸引力”的视觉特效景观，在“强故事性”类型叙事以及“明星聚合”等商业类型大片制作与运营模式下，获得了大批年轻观众的认可，亦取得了票房与口碑佳绩。而电影《东极岛》在延续这一创作模式的同时，还提升了当下中国电影在“水域景观”层面的工业水准。

　　《东极岛》取材于中国舟山海域的真实历史事件，故其自筹拍开始就直面“如何拍好水上故事”的技术难点。导演组通过在“亚洲最大9000平方米水棚”的“70天水下实拍”，用“16个水上置景”“几千个灯光模拟海面变化”与“水下联排双机位超宽拍摄”“人工虹吸”等各种摄制技术，成功实现了“海上巨轮沉没”“水下极限逃生”“百船出海救援”等真实、震撼的视觉特效。在IMAX放映厅中，观众不仅可以真切感知到巨浪颠簸中的海面、迎风前进的帆船、咆哮沉没的巨轮，还可以如临其境般体验到演员入水时细微的身体变化，如海下长时间憋气的窒息感、海底失去意识后的缓慢漂浮、危机四伏的船底多障碍物逃生、冰冷海水浸泡之后的身体颤抖……影片通过1000多个“真实到让观众忘记技术存在”的水中视觉特效镜头，让银幕前的观众从生理到心理都真切感受到80多年前那场史诗性海难救援场景。

　　水上工业特效之外，《东极岛》在朱一龙、吴磊、倪妮等一众演员的配合下，代表渔民群体的主演们受到专业游泳、潜水教练的训练，练出了一身健壮肌肉，晒出了黝黑的“渔民肤色”。尤其是两位主演“海盗兄弟”，不仅在表演中挑战了各种身体生理极限，还贡献出了可媲美国际大片级别的水下身体动作与表情表演。例如吴磊的水下寻宝、船底逃生等动作戏，兼具丝滑流畅的水下身体动作美感与紧张惊险的逃生体验。朱一龙的水下表演有效演绎出他在几个不同叙事阶段中的身体景观，倪妮等渔民群体的体态肤色也十分契合那些常年生活在海岛、熟悉海水且在海里比在岸上还自由的渔民气质。这些具有创新性的展现，都获得了观众的肯定。

　　影像风格的延续与收敛

　　《东极岛》的影像风格仍明显带有导演的个人气质。此片的两位导演管虎与费振翔，前者原本就喜好在电影中进行“个人表达”与“艺术探索”，后者更是管虎指导多年的徒弟，在此片中负责具体场景的细节执行，故而熟悉导演的观众在故事开场就能感受到那熟悉的影像风格。不论是用“新闻”“纪录片”等影像、文献资料交代故事背景，还是用充满诗意的空镜头营造特定地域的历史故事氛围，抑或是贯穿于故事不同阶段的“空间并置”与“异质时间交叉”等“非线性”剪辑，《东极岛》的影像美学都显现出管虎一以贯之的“表现主义”风格。

　　首先，如果说用纪实类影像资料作为故事开场并不是导演的专有风格的话，那么用地理景观镜头渲染影片故事发生地的地域风貌与文化气质，则是其持续了近20年的影像美学喜好。《我和我的祖国》中新中国成立前后朴素紧张的鱼口胡同、天安门，《金刚川》中朝鲜与韩国交界处的河流，《八佰》中上海四行仓库的高墙与对面繁华的苏州河租界……导演在不同时期拍摄的影片都延续了其喜好用充满地域特色的诗性镜头渲染故事空间环境的习惯。在《东极岛》中，那如镶嵌在大海里的青绿海岛、海岛上被海风吹拂的劲草、蜿蜒错落的岛上小路，还有那被海浪持续拍打的礁石、沙滩，以及沿着海岛山体建造的村落、海岛峡谷等，与影片中那些充满真实细节和历史质感的宏大海难场面一起，共同建构出了具史诗质感的海难救援空间。

　　其次，相对收敛的局部交叉剪辑。作为电影学院科班出身的导演，在影片故事进展中，间断地进行回溯、平行、交叉等“非线性”剪辑，已成为管虎的标志性叙事语法。不论是《金刚川》中的三种视角重复叙事，抑或《八佰》中不断来回穿插交织的多视角、多线索剪辑，这种具有一定德勒兹“根茎”气质的蒙太奇语法已成为观众可轻易识别的作者风格。

　　对比而言，《东极岛》中的“表现风格”剪辑已相对收敛。影片在不同叙事阶段出现的“非线性”式回溯、交叉、对比剪辑，基本上都有了明确的叙事功能，即主要为突破或消解类型叙事的审美疲劳服务。例如在阿赑与阿花的山洞约会段落，通过交叉剪辑阿荡与托马斯·纽曼在语言不通情况下的交流，就有效消解了观众对老套“男女情感戏”的惯性反感。又如阿赑在半沉没巨轮中营救阿荡的环节，也采用回溯与交叉剪辑并行的方式缓解了类型叙事“个人英雄”行动常见的“主角光环”套路。但这种剪辑风格是一把双刃剑，因为不熟悉电影蒙太奇语法的观众会产生“叙事错乱”之感。目前网络上出现的对故事“叙事混乱”的评价就大多集中于此。整体而言，导演似乎在《东极岛》中极力保持了商业类型叙事与个人美学风格的平衡，但观众对最终效果的评价仍存在分歧。

　　类型叙事与“作者性”的平衡

　　取材于真实历史事件的《东极岛》起用了三位编剧，他们一起写了20多版故事，最终由导演和其中一位编剧进行了统合。整体而言，《东极岛》故事分为三个主场景：巨轮、东极岛渔村、水面，三个场景既相对独立又互有交叉。巨轮中的故事对应被袭、被困、被救（自救），村落故事对应被压迫与忍耐后的反抗，水面对应宏大的海难救援。从影片上映后的评论观察可知，巨轮沉没与海上救援部分的故事基本有效完成，但渔村部分的故事争议较大。

　　在渔村部分的叙事中，原本在历史事件中被简单带过的渔民生活背景被重点聚焦和重新设计。东极岛渔民的日常生活加入了二战中日本帝国主义对中国渔民的侵略与压迫背景，渔民群体也加入了被渔民救起的“海盗后代”“被人贩子拐卖的女孩”“会英语能教书的逃兵”“会日语的保长翻译”等不同类型的外来人物。据导演的映后采访可知，渔村故事的设计是导演在遵循类型片故事叙事规律的基础上，试图为“渔民无私救人”寻找“深层行为动机”的专门设计。导演解释他们为此深入研究了海洋文化，结合了当时中国人民惨遭日本侵略者压迫的背景。但岛上渔民曾遭遇日军侵略的“故事前史”，仅使用了一个远景镜头和零星的演员台词带过。这种讲述方式客观上导致了部分观众无法理解故事中的渔民在面临日本压迫时一忍再忍的行为动机。

　　而渔村与沉没巨轮之间的关系，则被设计为因落水战俘被“海盗兄弟”救起引发了渔村再次被屠杀的危机。渔民群体和故事主要反派角色的塑造也惯性化地采用了能被观众一眼辨别的“主角有立体的成长线”“配角有扁平化但标志性的性格与行为”等叙事套路。再加上几个主要故事角色被设置为了海岛上的“外来者”，这些元素综合在一起最终造成了影片的叙事间离问题。《东极岛》立项之初原本要重点彰显、讴歌渔民群体，但最终与真实历史中渔民直接下海救人故事出现割裂。影片试图通过渔民在“忍耐之后反抗”的叙事勾连海上“落水，必救”的渔民传统，去赞颂中国人民在苦难中忍耐、在反抗中无私救助的国际人道主义精神的美好愿望，最终被淹没于观众对人物行为到底是否符合“真实历史”的激烈争论之中。

　　导演意图在每一部影片中留下自己的作者风格，这种创作方式未被视为“导演套路”之前确实具有一定新意，但类型电影创作的最大难题之一，就是导演如何在类型叙事达到“平衡面”之后继续创新。近年来好莱坞商业类型大片试图用不断升级的视效奇观来突破类型叙事窠臼，《东极岛》的电影工业美学升级就与之异曲同工。但好莱坞商业大片在中国电影市场的连年折戟也已说明，仅依靠“视觉特效”已经不能满足新一代中国观众的类型叙事期待。对于以“新主流”为创作指归的中国电影，观众会更重视其在历史真实与类型叙事之间的复现、超越、重述等问题。导演与编剧如果未能有效平衡上述难题，影片在电影工业美学领域的各种特效景观突破，就会失去立身之基。（作者系山东师范大学新闻与传媒学院副教授）