作者：李建强

　　目下，中国电影生产和传播的生态正发生巨大的变化，为了顺应新的态势，推动产业健康和可持续发展，除了相关各方作出共同努力，行业的自我革新也势在必行。可以说，值此革故鼎新之际，中国电影特别需要一次从规模膜拜到质量为本的决绝转身，一次从盲目发展到有序生长的自觉变革，一次从资本掌控到艺术把脉的成熟蜕变。这场变革的实质，是对全媒介时代的症候进行全面审视和把握，对电影的本质进行新的塑造和定位，对市场和观众的心理予以更多的观照和尊重。说到底，是深化电影供给侧改革，推动其实现从1.0版到2.0版的升级。与之相连，电影生产的“四减”也就被提上了议程。 

　　减数量

　　21世纪第一个十年以来，我国电影生产的数量总体上一直是呈上升态势的，这也可看作是供给侧改革初见的成效之一。2010年，电影总产量为721部（其中故事片526部，动画电影16部）；2019年，电影生产总产量已上升到1037部（其中故事片850部，动画电影51部）。之后几年虽然受疫情影响，电影生产数量有所下降，及至2023年生产数量即得以恢复，该年影片总产量为971部（其中故事影片792部，动画电影37部）。实事求是地说，作为电影大国，每年近千部的产量不足为奇，但考虑到近年来融媒体大环境的变化，微短剧和网剧崛起、其他各种新娱乐形式兴起，及观众观赏习惯、消费场景的变化和分流，这个数量就不算少了，适当的“瘦身”势在必行。因为按照现代经济学的观点，社会的总需求始终等于总供给，人们对产品的需求是由产品的效用决定的，而效用、需求的价值是通过供给和消费双向流动来实现的，供不应求会造成奇货可居，供过于求则难免带来滞销耗损。显然，当下的主要症结是在后者，是在供大于求，一些宝贵的人力、物力、财力被投入无需求的产品中，不但造成了资源浪费，也抑制了产业做大做强、做出世界品牌效应的发展目标。

（图片源自网络）

　　我们现在看到的情况多少是有些拧巴的：一方面，各生产制作单位的创作冲动不可遏制；另一方面，每年生产的影片中真正进入影院和观众视野的只有三四成，导致大量的资源被搁置。一方面，整个行业能得到的投资捉襟见肘；另一方面，因为粗制滥造而“跑冒滴漏”资金不在少数，不仅浪费资源，更稀释了行业整体的水准。两年前，我曾在一篇文章中提出：“以目前我国的电影市场容量和实际生产能力，每年以700-800部的产量较为合适。这样，既可以保证平均每天可以推出1-2部新片，春节、暑期、国庆等几个大档期平均可有10-40部影片上映（不包括进口片和重映片），以充分满足市场的储备和刚需，满足观众对影像求新求异的鉴赏要求，又不至于因为数量冗余而导致一些影片进入不了影院，产生不必要的库存和浪费。”今天我仍然坚持这种看法。对电影行业而言，适度产量＋高质量内容＋合理档期分配远比单纯追求数量更重要，物竞天择，适者生存，只有通过“优质供给驱动需求”，而非靠数量堆砌，才能形成良性循环，建构健康的市场生态。

　　与其他行业一样，电影市场的需求和容量也是会饱和的，无论电影生产，还是电影传播都需要遵循市场规律，只有量入为出，持筹握算，努力寻求产业规模发展与社会经济文化发展的相对平衡，探找观众实际需要与产品实际供应之间的相对均衡，才能保障产业持续健康发展与文化消费提升之间的良性互动。像去年暑期档一股脑儿推出150多部影片“狂轰乱炸”市场的做法其实并不可取，也促使我们从一厢情愿的固化思维和规模情结中解放出来。因此，减量增效，集中整合资源，突破瓶颈阻碍，实现从“量”到“质”的跃升，理当成为当下电影供给侧改革的重要切入点和着力点。

　　减投资

　　首先应当说明，这里说的“投资”主要是对单部影片的投资而说的。在整体经济形势下行，电影投资严重萎缩的状态下，强调这一点可能特别重要。

电影《大白鲨》剧照 （图片源自豆瓣）

　　过去我们总认为，好莱坞的大片都是资金堆出来的，“大投资=大制作=大成功”。其实并不完全如此。好莱坞第一部票房过亿的影片是20世纪70年代中期斯皮尔伯格的《大白鲨》，它以900万美元的成本，创造了4.7亿美元的票房，不同凡响，一鸣惊人。之后出于有利可图、垄断和争夺世界电影市场的目的，商业资本蜂拥而上，开启了一场高投入、高概念、大制作的角逐，并持续了整整半个世纪，在一定程度上把电影创作导向了一个“挥金如土”的极端。近年来，由于国际市场出现的急剧变化，好莱坞对此也是有所反思的。比如，今年暑期档在国际市场大热的好莱坞大片《F1：狂飙飞车》的导演约瑟夫?科辛斯基就透露，他曾计划邀请布拉德?皮特（《F1：狂飙飞车》主演）与汤姆?克鲁斯共同出演，但因为预算太高而作罢——可见科辛斯基是非常冷静和克制的。同样，今年第97届奥斯卡奖得奖影片《阿诺拉》，是一部只有600万美元的小成本独立电影，却击败了《粗野派》《魔法坏女巫》《秘密会议》等强劲对手，斩获了包括最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳原创剧本和最佳剪辑等5项大奖。这种“矫枉过正”的力度多少是有点出人意料的——好莱坞的这些新的动向，无疑是值得我们关注并进行深入解析的。

2025年春节档电影 （图片源自豆瓣）

　　反过来，倒是我们近年的一些创作陷入了“大投资”的魔咒，并有点一发而不可收。2025年开春，博纳影业携手林超贤重磅推出的重工业巨制《蛟龙行动》，据说投资高达10亿元；《封神第二部：战火西岐》的成本也接近10亿元。其他如《射雕英雄传：侠之大者》《唐人街探案3》，以及之后的《猎狐行动》《酱园弄》等也都投资不菲。怪不得新加坡著名导演、编剧和制片人陈哲艺会说：我搞不懂在中国拍片为什么要这么多人，要这么多投资。“电影不是砸钱就能拍出来的，是要用心去捕捉下来的。现在一些电影越拍越大，越拍越贵，但很多时候需要找回拍电影最纯朴的初心是什么。电影最根本拍的是人，拍的是人的情感”。他说得很直接，也很坦诚，也难怪他“搞不懂”，据说常规的国产喜剧电影《红毯先生》投资为2.6亿元，其中一个主演的片酬就高达6000万元，也许单就这笔钱，就够陈哲艺们拍摄两三部影片了。

　　当然，对投资不能一概而论，有些看准了的大项目，该大投入就当大投入。近年来我国也不乏这样高举高打、大获成功的大作品。但电影毕竟是长线产品，市场风险多，回本压力大，高投入不一定带来高回报，高概念不一定带来好口碑。大量创作实践已经确证：豪赌大片不足取，盲目投资酿隐患，内容的反复打磨远比堆砌特技更有效，创制的精益求精远比明星出演更重要。面向观众对电影类型、题材日益多样化的需求，不断提升的观赏和审美阈值，以及更好参与国际电影产业竞争的现实要求，中国电影必须走出对资本崇拜和被资本绑架的圈，在质量和成本上更具竞争力。

　　减片长

　　电影的时长因类型、题材和导演风格而各异。从我国电影发展看，电影创制走向成熟后，一部故事片的时长大都控制在100-120分钟之间，还有不少论家把120分钟看作黄金区间的上限。但不知从何时开始，超时长、大体量的国产影片势不可挡、接踵而来，几近成为一种新宠和趋向。2025年春节档就很有代表性。评论家黄启哲将其称作“史上最长春节档”：“《蛟龙行动》《射雕英雄传：侠之大者》并列最长，直接飙到了146分钟；《哪吒之魔童闹海》和《封神第二部：战火西岐》比第一名只少两分钟而‘屈居’第三；《唐探1900》，136分钟”；“算下来，六部电影平均时长达137.33分钟，比去年春节档平均值长出了整整20分钟。而在2019年，这个平均值还仅为102分钟。”这一数据统计很精确，很有说服力。当然，放眼全球，这并非中国电影独有的现象。近年来破时长、超时长的影片屡屡见诸国际市场，好莱坞的一些大家、大片更是对此情有独钟，例如维伦纽瓦的《沙丘2》时长166分钟，诺兰的《奥本海默》时长180分钟，《复仇者联盟4：终局之战》片长达181分钟，《阿凡达2》长达192分钟；更有甚者，马丁?斯科塞斯的《花月杀手》和《爱尔兰人》分别长达3小时26分钟和3小时29分钟。但是，这些好莱坞的个案并不代表电影发展的方向，更不是电影作品获得成功的必然条件。

　　一部电影的时长不可能设绝对标准，但必须综合考虑其叙事内容、观众接受、市场需求等要素。现行电影时长的选择，是建立在现代心理学基础之上的。研究表明，普通成人观众注意力集中的时长约40分钟，也就是说，注意力资源是有限的，过长的电影作品会导致精神分散和审美疲劳。自然，通过矛盾冲突、剧情转折或视觉刺激可以使注意力适当延长，但这种延伸并非没有边界的。特别是在全媒体时代，人们的注意力被各种数字符码所拉扯，呈高度耗散和碎片化状态。如斯坦福大学神经科学教授安德鲁?休伯曼所指出，我们正生活在一个“始终在线”的世界，“真正能够安静坐下来思考1小时及以上的人变得越来越少”。这种注意力变化的态势对于电影观赏来说同样是适用的。如果说，在原来文化产品短缺的时代，落后的产能无法满足人们日益增长的精神文化需求，供给侧的增量是矛盾的主要方面，而到了今天这样的信息过剩时代，逻辑恰好反了过来：产品生产必须更好地顺应时代、顺应和尊重消费者的实际需要。如果我们在创作上还是恪守原先的思路和做法，自以为是，唯我独尊，在电影体量上叠床架屋，在作品时长上随心所欲，走不出以生产为导向的窠臼，还想用供给侧主导消费，是难免要在现实中碰壁的。

　　实际上，对于电影体量和时长的膨胀人们已多有微词。对于2025年春节档的几部超长片，观众都提出了善意批评，哪怕对于《哪吒之魔童闹海》这样的封神之作，也有不少观众提出可作进一步提炼，比如片中“三关考验”桥段（土拨鼠结界、海底妖兽）被指“为展示特效而存在”“未有效推动主线或深化角色成长，若压缩可更精练，全片若能压缩至130分钟左右，或可进一步提升口碑。”可见，时长本身并不那么重要，重要的在于是否“言之有物”，能否“有效叙事”。紧凑的叙事内容，远比冗长的铺陈更有力量；精准的情感表达，要比繁芜的陈设更能抵达人心。倒不是说时间一定不能延长，而是说时间拉长了，体量放大了，必须有足够丰富扎实的内容作为支撑，要让观众获得相应的感官和精神回报。如查理?芒格所说：“要得到你想要的某样东西，最可靠的办法是让你自己配得起它。”从这个角度说，一些超长片的不足正出在这里，它们之所以超时长，有的是出于商业考虑，有的是沉湎自我表达，这就难免有注水之嫌，存冗长之弊。如何在“艺术表达”与“商业可行性”、在自我表现与观众接受度间找到平衡，是对创作和生产者的一种考验，也是深化电影供给侧改革需要解决的课题。在体量的扩张越来越容易、越来越不是问题的今天，如何惜时如金、删繁就简倒并非易事。因此我觉得，王家卫在《一代宗师》重映时，将原本130分钟的版本砍到113分钟；韩寒在《飞驰人生2》试映后又删减10分钟，既是一种有智慧的选择，也是一种负责任、有胆识的表现。

　　减银幕

　　电影银幕的数量也是衡量一个国家电影业发展水平的重要方面。2009年我国只有4723块银幕（影院1687家），21世纪最初的10年以后，这种状况迅速得到了改变，到2018年已发展至60079块（影院9965家），跃居世界第一（同时IMAX厅、杜比影厅（含环绕立体声技术）以及专用巨屏也迅速普及扩张，以清晰的画质带给人们更大的沉浸感）。而到2024年，银幕总数更增长到90968块（影院总数达到约1.3万家）。从2009-2024年十多年间，银幕数累计增长约54倍，远远超过其他国别市场。但是新的问题接踵而来，由于银幕扩张的速度过快，优秀内容却供给不足，导致影院经营承受的压力越来越大，单块银幕收入下滑的问题也日渐凸显。据统计，2024年每块单银幕的平均年收入只有近60万元，单影院日均收益约9450元，场均收益不足300元。这种状态显然是难以维系的。因此，适度减少低效银幕，摆脱行业无序竞争，从银幕数量的粗放扩张转向影院精细化运营，这场由市场倒逼的变革已成为摆在面前的一道绕不过去的坎。

我国2009-2024年电影银幕变化统计

　　可能会有人提出，“十四五”中国电影发展规划曾明确提出：到2025年银幕总数超过10万块，现在规划目标尚未完全达到，就提出“适度减少”，是否会造成不必要的误解。

　　对此，我认为有两点必须明晰：一是实际情况发生了变化。“十四五”中国电影发展规划是2021年11月发布的，当时我们对三年疫情对电影业可能造成的深远影响并没有清晰的认识，对其他新媒体娱乐形式的急剧发展及其对电影产业的冲击也不甚了了。现在的情况是，随着社会文化娱乐大环境的变化和年轻主体观众的分流，进影院看电影的人数大幅减少了，中国电影银幕已从稀缺进入了相对过剩的阶段，再恪守原来的指标于事无补，因为无效益的银幕繁荣是没有意义的，还可能拖了产业健康发展的后腿。有人老是拿中国的情况与北美比较，认为我国的人均银幕数还不到全美的一半，这种不同文化背景和地域的简单比较实际意义也是不大的。二是发展规划的本来目的，是为了推动结构分布更加合理，市场和产业体系更加健全，以及电影消费模式创新升级，电影综合收入稳步提高。为了使这些真正的目标落到实处，需要及时对一些具体指标系数进行动态调整，特别是在票房收入、观影人次已经持续减少的语境下，再要求银幕数量继续攀高，为完成指标而完成指标，就纯粹是脱离实际的形式主义了。

　　中国电影银幕从稀缺到过剩的10多年，本质是粗放扩张与内容生态脱节的结果。中国电影必须从单一票房（银幕）依赖转向多元化商业生态的构建。当下，比银幕扩张更为重要、更有意义的一是向内容提质要效益，着力影像内容、形式、技术的多重掘进；二是合理且有计划地推进高端格式银幕和高端影厅建设，以不可替代的优势特色，吸引更多观众心悦诚服地走进影院；三是用分账改革或多元化经营来破局，让影院生存获得更坚实的基础；四是更加重视衍生产品的开发和知识产权的效益，延长电影产业链，释放IP的长尾价值。我们欣喜地看到，以上诸方面在近年的电影生产实践中都得到了较好地推进。且不说内容为王、技术赋能，大力推进高质量发展已成为产业的总体指导方针，高端影厅和高端格式银幕建设已开花结果，分账改革和多元化经营正逐步推进，就连过往最为薄弱的衍生产品开发和知识产权保护也取得了积极进展。据介绍，《哪吒之魔童闹海》爆款后，品牌授权数量超过20个，IP衍生品销售金额在短短一个季度内突破100亿元。与此同时，“饺子导演控股的霍尔果斯可可动画已经登记了490多件作品的著作权”“光线影业则申请注册了2200多件商标”。这些专利和商标涵盖了影视、玩具、服装、食品等各个领域，为中国电影产业的加速发展开通了一条新路，也为影院消费场景的开拓和完形创造了条件——如果考虑到目前衍生产品收入不到我国电影总收入的10%，而好莱坞占比约70%，这条路径其实是很宽广的。

　　总之，深化中国电影供给侧改革势在必行，减数量、减资金、减片长、减银幕，减的是浮躁与泡沫，增的是专注与精心；减的是外形和水分，增的是内质和底基。减法背后，是改革深化和需求端发力的加法。它是中国电影从追求外在规模转向内在高质量发展的具体体现，是面对新形势、新矛盾、新挑战的一种主动修为，意味着中国电影将告别已经落伍的增长模式，在新的基点和维度上重建竞争力，在建设电影强国的征程上迈出坚定而又坚实的步伐。

　　（作者系上海交通大学教授，中国电影评论学会副会长）